Тем не менее, даже принимая во внимание вариации модных трендов, очевидно, что Кэссетт относится к моде иначе, чем Стевенс. Во-первых, она изображает своих персонажей крупным планом; показанные сверху до пояса, а не в полный рост, костюмы автоматически привлекают меньше внимания. Во-вторых, модный ансамбль не заполняет всю картину. Женские фигуры смещены влево, справа их уравновешивает прекрасный серебряный чайный сервиз. (На картине Стевенса, напротив, чайный сервиз едва заметен в тени слева.) Кэссетт передавала атмосферу «повседневности» с помощью искусно выстроенной композиции, смещая акцент с платьев на общую картину. Как показывает чайный сервиз, художница тоже встраивает в свой сюжет красивые предметы, однако их функция в большей степени прагматическая, а не чисто декоративная.

Костюмы у Кэссетт – один из элементов целостной и четко выстроенной композиции; их образы подчинены художественной идее картины, обусловлены ее дизайном и цветовым решением. Художница уделяет меньше внимания деталям платьев: они предстают как единый мотив, как цветовое пятно с четкими контурами. Женские туалеты в «Чаепитии» – это «формы», которые взаимодействуют с другими формами и паттернами. Так, мягкие женские силуэты перекликаются с изгибами дивана, а коричневый и темно-синий цвета платьев контрастируют с обивкой из ситца в цветочек. Маленькая круглая шляпка одной из женщин резко ломает рисунок вертикальных полос на обоях.

Итак, Кэссетт использует образы женских туалетов для решения формальных художественных задач. Еще заметнее это проявляется в некоторых других ее работах, таких как литография «Письмо и примерка», где одежда и интерьер образуют плоские паттерны. Вместе с тем, как не следует переоценивать сюжетные и декоративные функции моды в творчестве Стевенса (некоторые из его картин, например «Божья коровка», написаны свободнее, они более «интимны» и «дружелюбны» и приближаются к стилю Кэссетт), так же было бы неверно утверждать, что Кэссетт видит в моде лишь повод для художественных экспериментов и совсем не интересуется ее содержательными и эмоциональными коннотациями.

Кэссетт не относилась к числу художников-абстракционистов. Она писала портреты конкретных людей в определенном антураже. Критик Йорис-Карл Хейсманс писал о «Чаепитии»: «Это все еще буржуазный мир… столь же спокойный, но более гармоничный, более изящный» – имеется в виду, «более изящный», чем на картинах некоторых современников Кэссетт[304]. Ее модели тоже были элегантны. Многие из них относились к числу ее друзей и родственников. Другие были просто моделями, одетыми в платья от мадам Пакен, которые художница покупала при случае. Очевидно, однако, что модели Кэссетт принадлежат к иной социальной группе, нежели женщины Стевенса. Вторые богаче и ведут более активную светскую жизнь. Это демонстрируют не только модные туалеты, но и интерьеры, в которых размещаются фигуры. Кэссетт и ее модели носили стильные и дорогие платья, однако модели Стевенса часто одеты по последней моде; их туалеты позаимствованы из гардероба княгини Меттерних и других придворных дам[305].

Узанн подробно классифицировал разные слои парижского общества. Очерченный им портрет «la bourgeoise parisienne»[306] больше напоминает женщин Стевенса, а модели Кэссетт, скорее, относятся к категории «средней буржуазии». Женщины Стевенса вращаются в высшем обществе, а жизнь дам на картинах Кэссетт связана преимущественно с домом.

Роль, которую мода играла в жизни конкретной женщины, зависела от статуса последней, причем возраст здесь был не менее важен, чем социальное положение. Стареющие дамы не могли одеваться, как молодые женщины: это считалось неподобающим и даже комичным. Кэссетт, в отличие от Стевенса, писала и их портреты. На картине «Дама за чайным столом» (1885) мы видим пожилую женщину. Не удивительно, что платье составляет значимый атрибут ее образа. Это не современный модный туалет, а элегантное универсальное черное платье со старомодными, но дорогими белыми кружевными манжетами; на голове у женщины – чепец-косынка из белого кружева. Хотя это портрет американки, ее наряд очень похож на те, которые считались приемлемыми для пожилых француженок и изображались – хотя и очень редко – на современных модных иллюстрациях.

Третья картина Кэссетт, посвященная теме чаепития, – «Чашка чая» (1880–1881). Здесь прелестный наряд, скорее, призван подчеркнуть красоту модели. Это портрет сестры Кэссетт, Лидии. Она сидит в кресле c полосатой обивкой; в ее руке чашка чая; рядом с ней на заднем плане – продолговатое кашпо с белыми гиацинтами. На Лидии песочно-розовое платье, длинные перчатки и розовый капор. Хейсманс одобрительно замечает, что Кэссетт «сообщила этому нежному медитативному образу нотку парижской элегантности»[307]. Лидия, конечно, была американкой, а не настоящей парижанкой; но, как и ее сестра, она годами жила во Франции и носила парижские туалеты. Возможно также, что Хейсманс был восприимчив к чувственным коннотациям избранной Кэссетт живописной манеры и цветового решения, которые, впрочем, значительно отличались от сексуального подтекста картин Стевенса. Подчеркнутая эротичность действительно не характерна для творчества женщины-художницы. Однако Кэссетт уделяла внимание тем же деталям туалетов, которые акцентировал Стевенс: она писала платья с декольте, дезабийе, наблюдала, как ткань смотрится на женской коже.

Повседневная жизнь женщины определяла ее гардероб. Если верить Узанну, «светская дама» (аристократка или представительница высшей буржуазии) вела жизнь, полную вечеринок, балов, приемов и визитов в театр, встречалась с друзьями и прогуливалась. «Роль женщины, вращающейся в этих высших сферах, полностью сводится к тому, чтобы очаровывать и соблазнять. У нее нет других обязанностей, кроме тех, которыми ее наделяет светское общество. Показывать себя и блистать – таков смысл существования этих модниц». Поскольку они «постоянно стремились к совершенству», мода играла в их жизни ключевую роль: она подчеркивала их эротическую красоту, их элегантность и статус.

Женщины из числа «средней буржуазии» вели более замкнутую жизнь; ее центром были дом и дети. Они одевались модно, но более скромно, делали покупки в новых универмагах, ездили с визитами к друзьям:

По вечерам эти дамы устраивали обеды или небольшие домашние приемы, ходили в театр. Однако обед, на который собираются шесть или восемь человек, не требовал пышных нарядов, необходимых знатной даме, иногда посещавшей несколько больших приемов за один вечер. Большую часть времени женщины проводили со своими детьми, обучая их чтению и гуляя с ними в ботаническом саду Jardin des Plantes или в саду Тюильри. Таким образом, хотя эти дамы живо интересовались модой, одежда, которую они носили, довольно сильно отличалась от туалетов светских дам.

Интерпретация моды на французских картинах XIX века тесно связана с образом современной женщины и, соответственно, с отношением к ней художника. Стевенса занимает иконография моды как маркера современной жизни. Он акцентирует детали одежды и эксплуатирует язык тела так, как это было свойственно создателям модной литографии. С другой стороны, характерные для него романтические коннотации и сюжетные подтексты не характерны для иллюстративного жанра, «прагматичность» которого, скорее, сближала его с творчеством Кэссетт.

Кэссетт, в свою очередь, интересовалась модой, покровительствовала лучшим портнихам и даже изображала некоторых своих моделей в платьях от Пакен. Но мода как таковая не составляла тему ее картин. Она не чувствовала необходимым для себя придерживаться устоявшихся конвенций. Будучи художницей-авангардисткой, независимым и богатым человеком (а кроме того, незамужней экспатрианткой), она свободно следовала своим эстетическим предпочтениям.

С модой так или иначе взаимодействовали все художники, писавшие портреты светских женщин или представительниц буржуазии. Стевенс, однако, относился к ней с особенно пристальным вниманием. Он документировал современные костюмы с той тщательностью, с какой исторические живописцы изображали костюмы прошлого. Позы и выражения лиц его моделей соответствовали академическим канонам и эстетике модной картинки. И вместе с тем, по его собственным словам, он сознательно обращался к образам современных женщин, а не представительниц древних или экзотических цивилизаций, поскольку «самая прекрасная одалиска, украшенная драгоценностями, никогда не трогала [его] так живо, как женщины страны, в которой [он] родился»[309].

Современные женщины на картинах Кэссетт выглядели не столь романтично и идеализированно. Базовая эротическая семантика моды, наряду с другими ее сюжетными и символическими атрибутами, для художницы вторична. Документалистский подход не был близок Кэссетт, однако она тоже признавалась, что «стремилась изобразить современную женщину, одетую по моде и… пыталась передать эту моду как можно точнее»[310].

В конечном счете влияние модной картинки на живопись заключается не только в заимствовании традиционных поз, декораций и деталей (какими бы важными они ни были). Не менее важно само по себе внимание к моде как к одному из воплощений современной жизни. Представления о красоте меняются со временем. У каждой эпохи свой эстетический идеал, и мода его одновременно отражает и конструирует. Бодлер замечал: «Какой поэт, описывая наслаждение, вызванное явлением красоты, посмел бы отделить женщину от ее платья?» Даже обнаженное тело несет на себе отпечаток моды, поскольку она исподволь меняет его анатомию[311].

Тем не менее модная картинка XIX века в стилистическом и функциональном отношениях оставалась консервативной и даже реакционной. Технология, обеспечивавшая массовое производство изображений, соответствовала развитию массового модного производства, но картинки менялись медленнее, чем модели одежды. Удивительно, что эстетический и сарториальный модернизм почти не нашел отражения в иконографии моды; вероятно, прагматика модной картинки, призванной демонстрировать и рекламировать одежду для продажи, сдерживала стремление художников к новациям.