Современная мода и современный город стимулируют визуальное восприятие, и Париж служит своего рода сценой для драмы, разыгрывающейся между наблюдаемыми и наблюдателями. Действительно, парижская мода почти невольно вызывает театральные аналогии: кажется, что она может процветать лишь в контексте драмы, где взаимодействуют актеры и зрители. Присутствие зрителей «подстегивает энтузиазм исполнителей», и все участники процесса начинают лучше «видеть и понимать моду». Развивается конкуренция, поскольку каждый потенциально может занять место на сцене; вместе с тем участники представления в целом следуют установленным «правилам», что предотвращает модную анархию и ведет к появлению новых стилей [253]. Театральные метафоры не означают, что актеры лгут и лукавят. По словам антрополога Виктора Тернера, они «играют всерьез, а не притворяются». Процесс этой игры и обусловливает культурную значимость современной моды.

Мода приобретает смысл лишь в рамках определенных локусов, где актеры взаимодействуют со зрителями, а костюмы предстают в самом выгодном свете. Авторы, писавшие о Париже, подчеркивали, что мода там «перемещалась и обнаруживала себя… в чертогах элегантности» и удовольствия. Галереи Рю де Риволи «служили театральными декорациями в сцене волшебного превращения», а бульвары были воплощением «золотой мечты», где «все… возбуждает вас до крайности»[254]. Среди популярных локусов бытования моды чаще всего упоминают два: театр и ипподром. В жизни и мужчин и женщин мода и развлечение были тесно связаны.

В путеводителе «Парижские удовольствия» (1867) читателей предупреждали, что им надлежит «избавиться от провинциальности, прежде чем приобщиться к парижской жизни». Мужчины, которые хотят одеваться по последней моде (le dernier chic), должны читать модные журналы и шить одежду у портных, которым покровительствуют «джентльмены, посещающие клубы и ипподромы» – таким, например, как Уман-Керкофф, Ренар, Дюсантуа и Помадер. Дельон шьет хорошие шляпы, Саковски – обувь, а Жувен – перчатки. «Go ahead! [Дерзайте!] – призывает автор (по-английски), наслаждайтесь «high life [великосветской жизнью»] Парижа – а под high life я имею в виду жизнь полусвета». «Только помните, вы будете иметь успех у дам свободного поведения, только если вы правильно одеты. Если вы похожи на провинциала, они вас просто засмеют»[255].

Мода и театр

«Успех пьесы – безусловно, не просто литературный успех, – утверждала виконтесса де Ренвиль, известная модная обозревательница Gazette Rose. – Как правило, зал полон, если на сцене можно увидеть роскошные туалеты… Заслышав, что в пьесе будут демонстрироваться новые наряды, большая часть населения приходит в лихорадочное возбуждение – портнихи, модистки, производители нижнего белья и модельеры». Публика, не относящаяся к числу профессионалов от моды, тоже питала живой интерес к сценическим нарядам. Дело в том, что актрисы долгое время относились к числу самых влиятельных «арбитров элегантности»[256]. Всерьез считалось, что хорошие костюмы могут спасти посредственную пьесу. Мужчины в зале также обращали внимание на наряды актрис, но обычно лишь постольку, поскольку те подчеркивали их физические прелести. Теофиль Готье замечал в отзыве на постановку пьесы «Гитана» (La Gitane) в театре Жимназ в 1839 году: «Мы очень благодарны мадемуазель Натали за жертвы, на которые она пошла ради костюмов, ибо нет ничего очаровательнее, чем красивая одежда на красивых женщинах». Как пишет исследовательница французского театра Анна Мартен-Фюжье, мадемуазель Натали меняла костюмы четырежды на протяжении довольно короткой пьесы, и она почти наверняка заплатила за эти наряды сама. Таковы были «жертвы», на которые намекает Готье[257].

Когда две привлекательные актрисы, Бланш Пирсон и Селин Монталан, появились на сцене театра Жимназ, обозреватель журнала Le Monde Illustré (1867) сообщал: «Женщины в зале смотрят на нее [Пирсон] и говорят: „Это платье явно от мадам Лаферрьер [известной портнихи]. Никто другой не смог бы сшить такую юбку. И шляпа! Это восхитительно!“ Мужчины смотрят в бинокли и бормочут себе под нос: „Не знаю. Блондинка нежнее, а брюнетка энергичнее. Но может быть… Ну, у блондинки потрясающий рот. И локоны на шее. Ух ты!“»[258] Большинству актрис приходилось cамим покупать сценические костюмы, которые иногда стоили больше, чем гонорары за выступления. Поэтому они часто полагались на финансовую поддержку мужчин-«покровителей». Как заметил журналист Пьер Верон, даже по-настоящему великая актриса была в этом отношении уязвима: «Сегодня Рашель, у которой нет гардероба от Ворта, рискует остаться презренной и незамеченной, словно дешевая хористка»[259].

Считалось, что актриса – олицетворение красивой и элегантной парижанки. Вместе с тем к ней часто относились как к проститутке высшего разряда. Исследовательница французского театра Ленар Р. Берланштейн пишет: «Пользовавшиеся славой „самых красивых женщин Парижа“ и одевавшиеся у самых знаменитых модельеров», актрисы находились «в выгодной позиции, делающей их законодательницами мод». Однако респектабельные дамы никогда не признали бы, что подражают актрисам. «Так, платье от Чарльза Ворта, в котором Жанна Сильвани Арну-Плесси появлялась на сцене в 1867 году, так часто копировалось и продавалось, что для повторной постановки через два года актрисе понадобилось новое платье. И несмотря на это, источник модной новинки должен был оставаться тайной, даже если он был всем известен»[260]. Тот факт, что платье актрисы копировалось торговцами, весьма примечателен, однако справедливость вывода Берланштейн сомнительна. Два года – долгий срок для модного туалета, и поскольку актрисы должны были одеваться по последней моде, Арну-Плесси почти наверняка пришлось бы купить новое платье, даже если предыдущее не было скопировано.

На рубеже веков известные актрисы все чаще диктовали моду публике, возможно, потому, что статус «знаменитостей» постепенно перевешивал их сомнительную репутацию. Некоторые рецензенты уделяли больше внимания красоте и роскоши костюмов, чем самой пьесе: «Элегантность вечерних туалетов достигла уровня, который трудно превзойти. Наши очаровательные художницы подают нам пример; они штурмуют цитадель роскоши. Богатые костюмы мадмуазель Дорзиа, выступающей в театре Водевиль (Vaudeville)… стоят миллионы». Затем автор переходит к подробному описанию конкретных нарядов, в том числе robe d’intérieur (домашнего платья), платья для званого обеда, бального платья и так далее[261]. Описания и изображения сценических костюмов публиковались в модной прессе; часто там появлялись и интервью с актрисами, посвященные их модным предпочтениям.

О некоторых актрисах писали следующее: «Если им доверили [играть] Расина или Корнеля, они выбирают Пакен или Дусе». Например, мадам Режан одевалась у модельера Жака Дусе, а мадемуазель Ева Лавальер – у Пакен. Элеонора Дюз тесно сотрудничала с Жаном Филиппом Вортом; однажды она послала ему жалобную телеграмму: «Когда ты не помогаешь мне, моя магия меня покидает». Сара Бернар, напротив, поссорилась с Вортом, отказавшись выступать только в его нарядах[262]. В 1905 году Режан говорила, что, прочтя свою роль, она сразу же воображает, как будет одета; тратя, по ее словам, много денег на костюмы, она носила их и на сцене, и в обычной жизни[263]. Звездам, приобретавшим все большую ценность в глазах дизайнеров и театрального руководства, иногда удавалось включить в свои контракты пункты, обязывающие владельцев театров оплачивать костюмы; дизайнеры, возможно, также предоставляли актрисам скидки.