Мода была не только важным атрибутом общественных мест, таких, например, как театр; она играла важную роль и в частной жизни парижанок. Женщины высшего и среднего сословий часто общались в приватном или полуприватном пространстве. Значимые социальные церемонии, например «белый бал», зачастую объединяли лишь небольшую группу избранных. Приезжие никогда не смогли бы увидеть девушку на ее первом балу в символическом белом платье: «Она носила этот целомудренный и поэтический белый цвет в день своего первого причастия; и она наденет его, когда приблизится к подножию алтаря, чтобы соединить свою жизнь с жизнью мужчины, с которым она сочетается браком. Сегодня вечером это своеобразная униформа… цвет надежды… [и] невинности»[289].
Салон, в котором хозяйка дома принимала посетителей, был очень важным социальным институтом. Согласно «Кодексу элегантности и хорошего тона», опубликованному в журнале La Grande Dame (1894), женщина никогда не принимала гостей до 16:00. Более ранние приемы считались «высшей степенью мещанства»[290]. Большинство женщин устраивали эти мероприятия у себя дома, между пятью и семью вечера. Гостям подавали чай и выпечку, что сближало прием с модной и часто воспроизводившейся английской церемонией, известной во Франции как le five o’clock tea (пятичасовой чай). Оба мероприятия предназначались преимущественно для женщин, хотя часто на них присутствовали и мужчины.
Хозяйка принимала гостей в платье для приемов или robe d’intérieure[291], иногда именуемом чайным платьем; ее гости носили дневные туалеты или costume de promenade[292]. В конце XIX века женщины иногда встречались в модном чайном магазине, или pâtisserie[293], а в 1920‐е годы в некоторых кондитерских магазинах каждый день в пять часов устраивали thé dansant[294]. Чай подавали и во время вечернего приема (soirée); тогда, разумеется, обязательным (de rigeur) было вечернее платье. Поскольку хозяйка дома должна была поддерживать отношения с родственниками, друзьями и коллегами мужа, она устраивала также званые обеды, и иногда принимала и после обеда; на подобных мероприятиях иногда занимались музицированием[295].
Сегодня мы знаем, что импрессионисты первыми изобразили на холсте, говоря словами Бодлера, «героизм современной жизни». Однако другие художники, более тесно связанные с академическими традициями, например Альфред Стевенс, также считали себя модернистами. «Модернист – не тот, кто изображает на картинах современные костюмы. Художник, влюбленный в современность, должен прежде всего проникнуться духом современности», – писал Альфред Стевенс в книге «Впечатления от живописи» (1886). Многие современники воспринимали Стевенса как «модерниста» именно благодаря моде. К 1855 году Стевенс определенно нашел свою тему: он «использовал блестящие возможности своего превосходного искусства для изображения современной женщины, прежде всего – парижанки». Его «постоянной моделью» была «светская женщина, облаченная в бархат, атлас или шелк… во всем своем изысканном великолепии»[296].
Американская художница-экспатриантка Мэри Кэссетт тоже рисовала нарядных парижанок: как писала одна из нью-йоркских газет, ее темой была «современная женщина, какой ее прославил Ворт»[297]. На картинах Стевенса и Кэссетт мы часто встречаем одни и те же сюжеты: чаепитие, женщина с веером, мать и дитя, визит и так далее. Но если сравнить трактовки, скажем, чаепития, становится ясно, что художники видели эту тему очень по-разному. Третий вариант того же сюжета представлен на модной картинке Анаис Колен Тудуз. Отношение каждого из художников к моде свидетельствует о специфике их художественного стиля, их темперамента и их представлений о современной женщине.
На картине Стевенса «Чашка чая» (которая датируется примерно 1874 годом) мы видим трех молодых дам в роскошных декольтированных вечерних туалетах. Одна из них сидит в узорчатом кресле, меланхолично помешивая чай; две другие женщины стоят позади нее; они слегка наклонились вперед и обмениваются многозначительными взглядами. Одна из стоящих дам приобняла другую за плечи и, похоже, собирается ей что-то рассказать. По-видимому, предмет их разговора – погруженная в свои мысли грустная женщина, которая сидит перед ними. Несмотря на то что блондинка держит в одной руке чайную чашку и блюдце (а в другой закрытый веер), тема картины – не дружеское чаепитие: позы женщин и выражения их лиц говорят о том, что с сидящей в кресле дамой что-то случилось; однако непосредственно на картине это событие не изображено. По-видимому, Стевенс намекает на романтическую интригу, возможности для которой предоставлял soirée.
Об отношении Стевенса к моде яснее всего свидетельствует платье сидящей дамы. Художник уделяет пристальное внимание блеску ткани, разнообразию деталей, отделке и кружеву. Платье демонстрируется в полный рост и размещено на среднем плане; оно отчетливо выделяется на темном фоне. Юбка тщательно разложена и ниспадает плавным изгибом. Платье блондинки спереди заслоняет стул, однако она стоит так, что мы можем хорошо рассмотреть ее юбку сбоку; Стевенс тщательно выписывает «буф из ткани, который завязан сзади и драпирует ее derrière[298]. Как замечает историк искусства Уильям Коулз, «Стевенс умел отдать должное» дорогому модному туалету. «Он сделал костюм своей эпохи – периода расцвета Второй империи и последующего десятилетия – в буквальном смысле историческим, встроил его в свои сюжеты и тем самым документировал. Однако он смотрел на костюм не с позиции модного обозревателя, а с точки зрения художника, в полной мере способного увидеть и оценить богатство цветов и фактур, которые предоставляли его взгляду и кисти великолепные ткани и костюмы его времени»[299].
Впрочем, Стевенс, пожалуй, относился к моде не так серьезно, как предполагает Коулз, и не вкладывал в нее какой-либо особенной художественной идеи. Можно сказать, что мода для него – чисто декоративный элемент; с той же целью он изображает предметы ориентального искусства – просто потому, что они красивы и шикарны. Внимание к деталям – подход, отличающий не только исторического живописца, но и модного иллюстратора, а современная история приобретает на полотнах Стевенса сентиментальные коннотации. Туалеты на картине «Чашка чая» не плотно встроены в композицию: кажется, что они существуют сами по себе и имеют лишь опосредствованное отношение к своим хозяйкам или интерьеру комнаты. Все это – прекрасные вещи, которые Стевенс собирает вместе и расставляет для наилучшего декоративного эффекта. Некоторые модели, платья и предметы мебели, фигурирующие на картине, появляются и в других его работах, таких как «Жестокая уверенность», «В отчаянии» и «После бала» (или «Признание»), которые также развивают тему несчастной любви[300]. Композиция «Чашки чая» выстроена так, чтобы привлечь внимание зрителя к модным туалетам. Вместе с тем тщательно выписанный интерьер комнаты и детали меблировки не характерны для техники модной картинки, которая, напротив, едва намечает несущественные элементы антуража, чтобы те не отвлекали внимание зрителя.
Мода для Стевенса – способ сообщить нам нечто о персонажах картин, рассказать их историю. Для картины «Чашка чая», как и для многих других работ художника, очень важна сюжетная составляющая. Стевенс почти всегда рисовал девушек и молодых женщин; однако его занимало отнюдь не «тщательное воспроизведение их повседневной жизни». Гораздо больше его привлекала эмоциональная подоплека сюжета: «жизнь женщины, ее капризы, мечты, желания, утешения; все, чего она жаждет, что любит» – и, в частности, «эти ткани, эти украшения, тысячи изысканных вещиц, купленных у Жиру»[301]. Иными словами, переживания и эмоции (зачастую романтические или чувственные) тесно ассоциировались у художника с украшениями и нарядами. Все существование моделей Стевенса, казалось, вращалось вокруг этих двух предметов – любви и моды.
Женщины на картинах Стевенса являют собой воплощение элегантной красоты. Не следует думать, однако, что перед нами просто парижские дамы из высшего сословия, подобные тем, которых писал Винтерхальтер. Хотя модели Стевенса всегда представлены в исключительно приличной обстановке, мы никогда не видим на картинах их мужей. При этом сюжеты картин часто включают в себя детали, намекающие на любовные отношения (например, письмо). Иными словами, возможно, что перед нами дамы полусвета: «Эта дама внешне походит на знаменитых красоток Второй империи, которые воспламеняли Париж каждый год в период удовольствий и роскоши»[302]. Подобное заключение справедливо в отношении, по крайней мере, некоторых из моделей Стевенса, таких, например, как женщина на картине «Воспоминания и сожаления». Портреты дам с детьми изображали респектабельных женщин из среднего класса, однако и их фигуры были лишены «буржуазного ореола»: Стевенс пишет лишь молодых и красивых матерей. Эротическая привлекательность женщины занимала его больше, чем образ хранительницы очага.
Модные наряды на картинах Стевенса сами по себе не указывают, что его модели, возможно, куртизанки, и современники редко приходили к подобному заключению. Однако его идеал женственности был тесно связан с сексуальностью. В жизни дам Стевенса (принадлежали они высшему обществу или полусвету) мода играла важную роль, поскольку она акцентировала их эротическую притягательность. Художник отождествлял женскую прелесть с элегантностью и использовал моду для создания образов, соответствующих современному идеалу красоты.
Анаис Колен Тудуз на иллюстрации, опубликованной в модном журнале Le Conseiller des Dames et Demoiselles (декабрь 1855), трактовала сцену чаепития иначе. На картинке четыре симпатичные молодые женщины; три из них сидят вокруг чайного стола, одна стоит. Они расположились так, будто позируют для фотографии. Женщины показаны не в полный рост (что несколько необычно для модной картинки), однако мы видим две фигуры на переднем плане почти целиком и можем без труда рассмотреть торсы двух других. Хорошо видны две юбки: первая отделана оборками, вторая – простая, из клетчатой ткани. Для моды 1855 года этого вполне достаточно: хотя юбка, безусловно, важный элемент наряда, кринолин предоставляет не слишком много возможностей для варьирования драпировки или кроя.
Корсажи на платьях интереснее и привлекают больше внимания. Первый – белый газовый лиф практически без декольте; его скромность частично компенсирует визуальный эффект, который создают сужающиеся от плеч к поясу розовато-лиловые «накладные бретели» и рукава, состоящие из воланов, перемежающихся лиловыми бантами и лентами. Второй – дорогой черный кружевной лиф, отделанный темно-зелеными лентами в цвет юбки и головного убора. Третий – довольно простой корсаж лилового цвета, который сегодня сочли бы невероятно экстравагантным; впрочем, и в те времена он смотрелся красиво, с треугольным торсом, рукавами-воланами, уложенными в форме пагоды, кружевным воротником и манжетами. Маленький золотой бант на шее дамы перекликается с длинными лентами в ее прическе. Однако, пожалуй, самый красивый корсаж у хозяйки приема. Это единственное декольтированное платье, с квадратным вырезом, из бледно-голубого шелка, с короткими рукавами; сверху женщина накинула маленький «жакет» без рукавов из белого кружева с узорным плетением в виде крупных медальонов.
Хозяйка стоит, глядя на женщину в розовато-лиловом, и нежно касается ее руки, предлагая ей чашку чая. К сожалению, гостья смотрит вдаль, словно в трансе. Женщина в наряде из черного кружева помешивает чай, в ее тонких пальцах – маленькая чашка. Полная женщина в лиловом смотрит на хозяйку с обожанием. Художница не уделила много внимания комнате: мы видим только маленький чайный столик и чайные принадлежности, один лишний стул и нечеткие очертания оконной шторы.
Женщины красивы – точь-в-точь как фарфоровые куклы. Если они слегка откидывают голову назад, их глаза открыты; если они смотрят вниз, глаза начинают закрываться. Возможно, по нашим меркам они выглядят несколько слащаво и безвкусно. Однако именно такое сусальное изящество было идеалом 1850‐х годов, а их туалеты действительно очень красивы. Спокойная безмятежность моделей неподвластна времени, и это даже обнадеживает. На самом деле, эти дамы кажутся даже милыми по сравнению с высокомерными и хладнокровными красавицами, фотографии которых модные журналы будут публиковать столетия спустя. Дама в розово-лиловом платье, возможно, грезит о своем возлюбленном – или о чем-нибудь еще смутно-приятном. За этой картинкой нет никакой истории, никакого фрагмента жизни, эпизода (романтического или любого другого), который отвлекал бы зрителя от неспешного разглядывания нарядов. Здесь все – лишь покой, красота и роскошь.
Подобно Анаис Колен Тудуз, Альфред Стевенс прибегал к моде, чтобы идеализировать женское тело, делать его более «красивым», создавать впечатление роскоши и индивидуального шика. Неизвестно, сознавал ли он влияние модных картинок на свою работу, однако в ретроспективе сходство очевидно: об этом свидетельствуют силуэты женщин на картинах, функциональные аспекты образов, тщательно выписанные детали. Но есть и различия.
Сюжеты Стевенса почти всегда имеют эротический подтекст. Речь, разумеется, не об откровенной сексуальности или непристойности. Скорее художник смотрит на своих моделей оценивающим взглядом фланера, всегда готового заметить и оценить женские прелести. На картине «Чашка чая» Стевенс рассматривает дам глазами такого наблюдателя, возможно, гостя на том же вечернем приеме. Так же, по-видимому, смотрели на его картины и мужчины-искусствоведы периода Belle Époque, восхищаясь, например, изяществом, с которым кашемировая шаль окутывает «стройные формы» моделей. Женщина Стевенса – «белокурая дама, которая помешивает чай», ее платье «слегка расстегнуто [и] позволяет разглядеть светлую нежную кожу»; она проводит время, «страдая от несчастной любви». «Она мечтает, улыбается, молится, плачет, думает о ком-то, кого нет рядом или кто вскоре появится, думает о своих удовольствиях, о своей красоте»[303].
Этот образ разительно контрастирует с портретами женщин, которые писала Мэри Кэссетт. Будучи женщиной, она, по-видимому, видела моду (и женственность как таковую) иначе, более трезво и реалистично. Конечно, туалет мог подчеркнуть внешнюю красоту дамы, но не определял ее полностью. Костюмы на картинах Кэссетт явно не создают стильные эротизированные образы. Художница смотрит на своих моделей по-дружески – как женщина, которая пьет с ними чай. Это различие, разумеется, не носит абсолютного характера: Стевенс тоже умел взглянуть на своих дам взглядом друга, а Кэссетт, как известно, подчеркнуто романтизировала материнство. Однако два художника определенно предлагали зрителю разные образы современной женщины.
Если дамы Стевенса практически всегда одеты по последней моде, Кэссетт выбирает для своих моделей разные костюмы и разный стиль – в зависимости от ситуации. На ее картине «Чаепитие» (ок. 1880) женщины одеты в стильные, но сдержанные вечерние платья. На даме в синем шляпа и перчатки: вероятно, это гостья.
Ее соседка в коричневом наряде – возможно, хозяйка или еще одна гостья. Она также в вечернем туалете, а не в свободном домашнем или чайном платье. Говоря об отношении разных художников к моде, следует быть осторожными: можно увидеть различия темперамента или художественной задачи там, где мы попросту имеем дело с изменившейся модой. Так, простота и строгость платьев на картине Кэссетт вполне соответствует модному стилю дневных туалетов начала 1880‐х годов.