Публика ходила в театр не только ради спектакля, идущего на сцене. Театральный зал составлял не менее интересное зрелище. На это указывают многие живописные свидетельства – например, картина Мэри Кэссетт «Женщина с жемчужным ожерельем в ложе» (1879). На другой картине Кэссетт «В ложе» (1880) изображена дама, которая смотрит в оперный бинокль не на сцену, а на ложу напротив. Мужчина поодаль, в свою очередь, разглядывает в бинокль ее. На картине Ренуара «Ложа» (1874) джентльмен тоже смотрит в бинокль не на сцену, а вверх. Многочисленные иллюстрации изображают женщин в театральных или оперных ложах.
Посещение театра представляло собой социальный ритуал. Довольно строго регулировалось, кому и где надлежит сидеть – и как одеваться. Варианты зависели не только от статуса самого театра: в один и тот же театр можно было прийти в разной одежде – от парадного костюма до рабочей блузы – в зависимости от того, где располагался зритель: в частной ложе или в оркестровой яме. В книге «Парижские уголки и закоулки, или Париж днем и ночью» (1855) Жюли де Маргерит сообщала, что «высшие сферы» оперы включают в себя частные ложи, причем считается «моветоном, если в одной ложе находится больше двух женщин, поскольку это мешает восхищаться их изяществом и туалетами… В ложи, без сомнения, надлежит надевать бальные платья или даже придворные костюмы… Выше, во втором ярусе, одежда попроще… Внизу, в оркестровой яме, одни мужчины… [М]ежду раем лож и адом ямы [располагается] амфитеатр», полный неряшливых провинциалов и невежественных иностранцев[264].
Между тем маленькие «бульварные театры», такие как «Гэте», были «обиталищем простонародья – настоящих парижан, трудолюбивых и строящих баррикады. Главный наряд [здесь] – блуза. Женщины, даже терпящие нужду, аляповато наряжены». У мужчин «небриты бороды», и они «выглядят так, будто носят за поясом пистолеты», – беспокоится Маргерит. Несколько более благоприятное впечатление производил «Одеон» (Odéon), «большой, красивый» театр в Фобур-Сен-Жермен, куда ходили «студенты и гризетки». Молодая работница может надеть «барежевую шаль (16 франков) или чепец (10 франков)». О студенте середины века Маргерит писала: «Его отличает характерная черта, утрированный стиль, который узнается безошибочно. В повседневном костюме он аляповат и неопрятен – в парадном напоминает этих невозможных джентльменов на модных картинках»[265].
Некоторые театры считались особенно стильными. Парижская опера (Paris Opéra) была «одним из храмов моды»; Жюль Жанен, описывая ее, ссылался на весьма распространенное представление: «Даже сейчас я слышу, как искуситель Эжен Лами зовет меня в это великолепное место. „Пойдемте, – говорит он, – пойдемте, [фойе] сияет светом; дамы красивы и хорошо одеты“»[266]. Первоначально опера находилась на Рю Лепеллетье, недалеко от Итальянского бульвара, в самом сердце модного района. В путеводителе 1867 года она описывалась как «самый красивый театр Парижа»; отмечалось, однако, что вскоре ее заменит еще более «величественный и превосходный памятник, который возводится на бульваре Капуцинов»[267]. Это великолепное или претенциозное – смотря на чей вкус – здание было спроектировано архитектором Шарлем Гарнье и в конечном итоге обошлось в 65 миллионов франков. Сцена была неудачная, но зал отлично просматривался. Огромное фойе и роскошная лестница служили идеальным подиумом для модного показа. В XX–XXI веках лестница Оперá Гарнье действительно станет популярным местом модных фотосессий, фильмов и дефиле.
Поскольку театр все еще считался в некотором смысле греховным времяпрепровождением, многие молодые женщины не посещали его до замужества, чтобы их «невинность» не пострадала. Если же девушки и молодые женщины, не состоящие в браке, все-таки решались на такую авантюру, их костюмы отличались от нарядов замужних дам. Маргерит писала: «Смотрите, видите эту ложу? Там две дамы. Обе молодые, обе изящные, обе красивые, обе в изысканных туалетах; но как они различны!» На одной платье, сшитое «по последней моде, открытое… пышная грудь хорошо заметна»; аксессуарами даме служат «красивые браслеты <и> инкрустированный драгоценными камнями театральный бинокль… все это обнаруживает женщину в первые годы ее семейной жизни. Теперь посмотрите на ее сестру. Платье из неяркого шелка, закрытое до горла… никаких браслетов… никакой ниспадающей с плеч накидки». Она носит белый, розовый или синий цвета – «единственные три цвета, подходящие для девушки, – белый, цвет невинности; розовый, цвет юности, который никогда не наденет ни одна женщина старше тридцати; и синий, цвет покровительницы молодых девушек, Девы Марии… Ее глаза скромно опущены или неизменно устремлены на сцену»[268]. В отличие от мужчин, стиль одежды которых зависел от возраста, образования и опыта, женский гардероб определялся семейным положением. Девушкам полагалось выглядеть «скромно ненавязчивыми» и невинными. Их матерям предписывалось казаться «оживленными и элегантными версиями самих себя, но пятью годами старше»[269]. Поскольку дочери редко сами подыскивали себе мужа, они не обращались к моде как к возможности подчеркнуть свою сексуальную привлекательность. Стиль, сексуальность и обаяние должны были проявляться после брака под влиянием мужа. До тех пор лучшей рекламой дочери, а также хранительницей ее девственности, была мать.
Хотя проституция существовала всегда, «полусвет» стал заметной и характерной составляющей парижской жизни только во времена Второй империи. Во второй половине XIX века знаменитые grandes horizontales, куртизанки, были скандально известны не только достижениями в искусстве любви, но и великолепием своего гардероба. В книге «Женщина в Париже» (1894) Октав Узанн так описывает туалет дамы полусвета: «Ее наряды всегда должны соответствовать послезавтрашней, а не вчерашней моде». Как только у нее появлялся любовник, костюм становился еще более важен, поскольку «светские люди, которые вступают в связь… с horizontales… приобретают женщину так же, как они приобретают яхту, жеребца или охотничье поместье, и они требуют от нее всего, что может продемонстрировать размеры своего состояния и свой шик в тех кругах, где человек рассматривается и оценивается той мерой, в соответствии с которой он живет. Таким образом, они более восприимчивы к туалетам своей прекрасной подруги, чем к ее красоте или молодости… Они ожидают от нее не любви, не чувственного удовольствия, но приобщения к прославленному миру viveurs»[270].
Для дамы полусвета статусная составляющая костюма была важнее, чем для благопристойной замужней женщины. Обозревательница Le Code de la mode горько сетовала: «Восхитительные прогулки по Булонскому лесу… ипподром… театр… главную достопримечательность [каждого из этих мест] составляет великолепие туалетов – соединение двух миров, честных женщин и куртизанок». Обращаясь непосредственно к читателям-мужчинам, она спрашивает: «Скажите правду, что вас так привлекает в тех, кого вы предпочитаете своим женам? Красота? Душа? Талант? Бедные, бедные люди! Всем этим ваши жены… превосходят ваших любовниц». Нет! – заключает она. – «Вас соблазняют… именно эти роскошные платья» (те самые, которые вы запрещаете покупать своим женам из экономии). Их драгоценности, их макияж, их «странный, но подлинный блеск… чарует ваш взгляд и ваше воображение»[271].
Элис Айвими написала «Дамский путеводитель по Парижу» (1909), где советовала, в частности, куда американка или англичанка может без опасения отправиться одна, чтобы развлечься. «Выбирая вечер для посещения театра, – писала она, – помните, что воскресенье и понедельник предназначены для простых людей, и вы не увидите элегантных туалетов». С другой стороны, если вы выбрали правильный вечер для посещения небольшого театра, например театра Капуцинов, вы сможете увидеть «легкую пьесу» и «очень модную публику». Чтобы пойти туда, «нужен более или менее элегантный туалет; английский костюм не допускается. С другой стороны, платье-декольте было бы нежелательным». А если вы настолько отважны, что готовы посетить мюзик-холл, например «Олимпию», «Мулен Руж» или «Фоли-Бержер», «для этого развлечения [о]чень важно подобрать сдержанный, но хороший туалет». Перечисленные места были «пристанищем и охотничьими угодьями дам полусвета». Во время антракта, когда зрители прогуливались по фойе, куртизанки появлялись там «в великолепных нарядах, сшитых по последней моде». Поэтому приличной даме лучше не выглядеть слишком модной! Не говоря уже о том, что «в сопровождении друга дама, без сомнения, получит от спектакля больше удовольствия»[272].
Как писал Октав Узанн, «во Франции спорт означает скáчки». Он ссылался на другого французского писателя, по мнению которого «спорт подразумевает три вещи, вместе или по-отдельности: свежий воздух, ставки и возможность применить один или несколько физических навыков»[273]. Во Франции спорт также подразумевал моду – не только потому, что некоторые виды спорта пользовались бóльшей популярностью, но и потому, что престижные виды спорта требовали специфической одежды. Костюм для верховой езды служил маркером статуса его владельца, предстающего в образе современного шевалье. Даже зрелищные виды спорта принимали вид модного показа. В 1864 году журналист издания La Vie Parisienne замечал: «В Лоншане многие наблюдатели охотно перестают следить за кепи и жакетом жокея, чтобы рассматривать одни лишь платья и шляпы знаменитых парижских дам»[274]. Почему, однако, конный спорт был таким модным? И почему одежда была столь важной составляющей парижской спортивной жизни?
Представление о престижности le sport (как и само это слово) французы позаимствовали у англичан. Аристократическая англомания имела долгую историю. Еще во времена правления Людовика XV французы, подражая англичанам, проводили закрытые конные бега. После Реставрации конный спорт вошел в моду во многом благодаря своим аристократическим коннотациям. В 1827 году был построен ипподром в Лоншане, а вскоре после этого еще один – в Шантийи. Автор журнала La Mode славил «состоятельных денди», которые поддерживали этот вид спорта, и выражал надежду, что при наличии «еще нескольких любителей скачек, столь же исполненных энтузиазма, англичане будут расценивать нас как [полноценных] соперников». В 1833 году было основано общество La Société d’encouragement pour amélioration des races de chevaux en France, больше известное как Жокейский клуб. Именно эта организация занималась проведением скачек. Ежегодно проводились три состязания: в апреле, начале июня и сентябре (или октябре). Каждый сезон продолжался шесть дней и привлекал огромные толпы. Как значится в одной из историй скачек, «спортсмены, которых также называют джентльменами-наездниками (gentilshommes cavaliers), не гнушаются выступать в качестве жокеев». Конечно, великие спортсмены à la mode чаще были владельцами лошадей, а не ездили на них сами, а Жокейский клуб пользовался славой самой элитарной мужской общественной организации в Париже[275].
Скачки превратились в популярный способ коммерциализированного досуга и социальный ритуал. В период Июльской монархии Жюль Жанен гордо вопрошал: «Где вы найдете более оживленное зрелище [, чем на] прогулках в Лоншане?» В день скачек разворачивалось захватывающее состязание «элегантности, роскоши… Люди появляются там не только для того, чтобы себя показать, но и для того, чтобы их оценили». Модное соперничество занимало публику не меньше, чем соревнования лошадей на беговых дорожках. Жанен утверждал, что в толпе можно было увидеть «миллиардеров и портних», гордых тем, что их работы выставлены напоказ. Ипподром в Шантийи был не таким модным, как в Лоншане, но все же «исключительно блестящим». Кроме того, правила там были менее строгими, чем в Лоншане, и «прекрасные персоны… без сопровождения» имели шанс не подвергнуться остракизму – хотя им следовало сидеть на трибуне слева, оставив ту, что справа, приличным дамам [276].
В период Второй империи ипподром в Лоншане был перестроен; появились новые трибуны. Некоторые зрители смотрели скачки, стоя на стульях или сидя в колясках. Скачки были популярным сюжетом для художников и писателей. Куртизанка из романа Эмиля Золя «Нана» наблюдает за розыгрышем Большого приза в Лоншане, сидя на видном месте в прекрасном ландо в окружении поклонников: «Нана сочинила себе сногсшибательный туалет, в который входили цвета конюшни Вандевра – белый и голубой: коротенький корсаж и туника из голубого шелка, собранная сзади в огромный турнюр, плотно облегали тело, подчеркивая линию бедер, что при тогдашней моде на широкие юбки уже само по себе было достаточно смелым»[277]. Жуир Арсен Уссе так отзывался об элегантности куртизанок эпохи Второй империи: «Дамы из высшего общества и дамы полусвета начали вместе появляться на благотворительных балах и скачках. На первый взгляд это были очень похожие женщины, одевавшиеся у одних и тех же портных, с той лишь разницей, что дамы полусвета выглядели несколько шикарнее»[278].
По мере того как кутюрье все больше изощрялись в искусстве рекламы, ипподром превращался также в место для организации профессионального модного дефиле. Уже во времена Второй империи Ворт настаивал, чтобы его жена появлялась на скачках в его новейших туалетах, хотя, по словам ее сына, она стеснялась носить ультрамодные наряды. Элис Айвими также подробно описывает ипподром как место модного рандеву: «Вы найдете [там] всех законодателей мод, демонстрирующих последние творения Рю де ла Пэ. Можете не стесняться прогуливаться и смотреть во все глаза… эти женщины специально явились сюда, чтобы вызвать ваше восхищение… На самом деле… самые потрясающие и смелые туалеты носят „манекены“ портных, которым платят за то, чтобы их разглядывали». Она заключает: «На ипподроме женщин привлекают две вещи; думаю, я буду права, когда скажу, что первая и наиболее притягательная из них – это мода и только вторая – спорт»[279].
Бывший королевский лес, Буа-де-Булонь (Bois de Boulogne, Булонский лес), превратился в один из самых модных парков Парижа. Во времена Второй империи там были выкопаны пруды и озера, обустроены прекрасные дороги для экипажей, с комфортными дорожками для верховой езды вдоль них. Были построены кафе и рестораны, а ипподром в Лоншане полностью обновлен. Люди гуляли, катались в колясках и верхом. Как писала La Vie Parisienne, для многих посещение Буа было главным событием дня: элегантная женщина скучала в экипаже, однако соглашалась на прогулку, поскольку это было модно. Молодая замужняя дама предпочла бы взять напрокат лошадь и покататься верхом, но ее мать настояла, чтобы они кружили вокруг озера в коляске. Мадемуазель KISMIKWIK[280], куртизанка, всегда появлялась в темном платье для поездок в карете, украшенном букетом фиалок[281].
Одежда, которая считалась подходящей для дневной поездки в Буа, не годилась для утреннего туалета или прогулок пешком: в этом случае ее могли счесть вызывающей или неприемлемой. Парижанке 1880‐х годов строго предписывалось: «Во время прогулок пешком на улице нельзя носить сверкающие драгоценные камни. В серьгах допускаются только цветы из эмали, бирюза, опалы и так далее; но нельзя выставлять на всеобщее обозрение алмазы, рубины, сапфиры, [или] вас примут за иностранку, и к тому же – необычную иностранку, или за женщину сомнительного поведения». Правильное уличное платье шилось из прочного материала, «без излишних украшений» и было достаточно коротким, чтобы в нем было удобно ходить. С ним надевались перчатки и шляпа, возможно, пальто и муфта, закрытые маленькие ботинки, драгоценностей было мало или дамы вовсе обходились без них. Этот хорошо продуманный ансамбль воспроизводился «в более пышном варианте для поездки в Буа или в гости». Таким образом, для прогулки по проспекту Акаций (самому модному променаду в Буа) баронесса де К., например, могла надеть «юбку из дамаста цвета выжженной земли» с «английской драпировкой», лиф того же цвета с воротником и манжетами из индийского муслина и старого кружева, а также «очень оригинальный, хорошего вкуса… капюшон из замши, отделанный выдрой». Для прогулки пешком «в тысячу метров, рекомендуемой для поддержания здоровья», позволялось надевать браслеты[282].
Время, выделявшееся для посещения Буа, менялось в соответствии с сезоном и варьировалось в зависимости от вида деятельности. Считалось, что вторая половина дня предназначена в основном для прогулок в экипаже; однако время поездок верхом во второй половине века изменилось: сначала было принято кататься днем, впоследствии – утром. В период Июльской монархии верховая езда уже была популярным женским развлечением; свидетельством тому служит множество модных иллюстраций. В конце столетия это занятие приобрело еще большую популярность, поскольку женщины получили разрешение кататься без сопровождения. Многие художники уделяли внимание этой теме: она считалась современной и привлекательной. Например, на картине Ренуара «Утренняя верховая прогулка в Булонском лесу» (1873) изображена типичная амазонка в сопровождении юноши, вероятно, ее слуги. Каролюс-Дюран также написал «Конный портрет мадемуазель Круазет» (1873). Амазонки на картинах – «модные молодые дамы, которые представляют собой определенные типажи и, таким образом, свидетельствуют о состоянии человека в его новом современном воплощении». Некоторые художники считали женский костюм для верховой езды, «амазонку», особенно стильным способом самопрезентации[283].
Этот костюм был, разумеется, квазимужским ансамблем, состоящим из простого строгого корсажа в виде жакета и пышной юбки со шлейфом (иногда надеваемой поверх замшевых брюк, которые пристегивались с помощью пуговиц к корсету для верховой езды). Из-за сложностей кроя и сборки костюм обычно шили портные-мужчины, специализирующиеся на одежде подобного типа. Ориентируясь на мужскую моду, всадницы носили простые шерстяные костюмы в темных тонах – синие или черные (иногда темно-коричневые, бутылочно-зеленые или бордовые). Общий модный тренд 1870‐х годов, предполагающий создание орнаментального и сознательно «феминизированного» образа, отчасти и ненадолго затронул и костюм для верховой езды, но в целом эта тенденция не приветствовалась. Предполагалось, что костюм должен приближаться к маскулинному стилю; эта традиция установилась еще во времена правления Людовика XIV и была закреплена последующими столетиями англомании. В середине XIX века костюм амазонки (à l’amazone) включал в себя важный символ маскулинности: мужской «шелковый цилиндр», который носили «с вуалью или без нее»[284]. Тот факт, что вуаль будет мешать всаднице, очевидно, никому не приходил в голову.
Впрочем, опасность езды верхом в длинной юбке все же вызывала некоторые опасения; в конце концов была изобретена так называемая «защитная юбка» (вероятно, в Англии). Впрочем, до начала XX века юбка была обязательным предметом гардероба наездницы, и этот вопрос даже не обсуждался. Более того, с XVI века европейские женщины ездили верхом, сидя на специальных седлах боком, поэтому юбка была очень длинной и несколько асимметричной. (При ходьбе наезднице приходилось набрасывать шлейф на руку.) Таким образом, несмотря на видимую «мужественность» занятия как такового, женский костюм и манера езды были подчеркнуто «фемининными». Только в начале XX века некоторые – очень немногие – француженки начали ездить верхом в юбке с разрезом (или «юбке-кюлотах») «по американской моде».