Не могу сейчас вспомнить на каком именно представлении «Парсифаля» произошла та маленькая сценка, которую хочу здесь описать, но в любом случае, это было уже после смерти Вагнера.
Я обедал за общим столом с английскими дамами, когда поймал взгляд Антона Рубинштейна, сидящего в конце стола, — Антона Рубинштейна, поклявшегося никогда не приезжать в Байройт! Я встал и подошел к нему, чтобы выразить свою радость. «Все умерли, — сказал он мне по-русски, — поэтому я приехал».
Слово «все» выразило целый мир эмоций, не поддающийся передаче.
«Я необычайно рад видеть Вас, — сказал я, — и я тотчас же пойду к баронессе Шлейниц, чтобы сообщить о Вашем прибытии».
Мы разошлись по своим местам. Баронесса Шлейниц, обрадованная известием о том, что Рубинштейн находится в Байройте, попросила
«Ну, — крикнул я издалека, подсматривая за новоприбывшим, — что Вы думаете об этой вещи? Каково Ваше впечатление?»
От ответил по-русски с интонацией самого глубокого убеждения: «От начала и до конца там нет ни одной достойной ноты».
«В таком случае, — ответил я, — будет совершенно бесполезным брать Вас с собой к баронессе Шлейниц».
Банально напоминать, что артистические натуры обычно испытывают антипатию друг к другу. Они зачастую ревнивы к успеху коллеги, завидуя его славе или его деньгам. Но среди музыкантов это проявляется в еще большей степени — у них это доходит до ненависти. И это при том, что в музыке, по сути, доказать ничего невозможно: в ней доминирует субъективность.
Объясняя антагонизм Рубинштейна по отношению к Вагнеру, люди обвиняли его в ревности к успеху последнего. Но те, кто был знаком с Рубинштейном, знали, каким добрым человеком он был, и что с его широкими взглядами он не был способен на подобные чувства. Нет, его антагонизм основывался на искреннем убеждении, и, к несчастью, нигде убеждения так не сильны, как там, где у них нет серьезной первопричины.
По правде говоря, какой смысл убеждения имеют в искусстве, где доброе и злое, красота и уродство основаны только на восприятии нашими чувствами? И даже если бы это было так, что удивляться тому, что люди, развившие эти чувства при абсолютно разных условиях, неприятно впечатляются эффектами, которые противоречат их личным ощущениям? Есть люди, говорящие в таких случаях: «Они не понимают друг друга». Но это ошибочный путь объяснения ситуации, где всё сокращено до чувствования, а не до понимания. Факт в том, с точки зрения искусства, что музыка представляет некое отличительное свойство, способное развить среди музыкантов враждебные чувства и даже ненависть, которые было бы трудно найти среди художников, скульпторов или архитекторов. Причина в том, что искусство последних глубоко соединено с законами природы, не совместимыми с абсурдом и защищающими творца от любого вида преувеличений. Поскольку искусство музыканта позволяет ему развивать свои чувства поиском музыкального эквивалента любого из них, то это зависит от того, до каких границ заведет его воображение и до каких границ сможет выдержать его ухо.
По мере того, как музыкальное сознание развивается в музыканте в ассоциации с впечатлениями, которые он получает в течение всей своей жизни, его музыка становится языком всех чувств, доминирующих над его душой. Начиная любовью и заканчивая ненавистью, всё находит свое музыкальное выражение. Но когда музыкант слышит язык, полностью отличающийся от того, который служил формированию его собственной души, он страдает и считает этот язык противоречием всем музыкальным грезам, составлявшим его жизнь. Художник, скульптор, архитектор производят творения, которые представляют нечто, что находится вне их самих, в то время как музыкант не порождает ничего подобного — он лишь воспроизводит свою собственную душу.
Композиции музыкантов часто пробуждают отвращение в сердцах своих собратьев по искусству. К примеру, вспомним, как Вагнер отзывался о Гуно после полного провала в Париже своей оперы «Тристан и Изольда»:
Когда всё это закончилось, я остался в хороших отношениях с Гуно. Люди говорили мне, что повсюду он защищал
Это выглядит как плохая шутка! Однако Вагнер, конечно, страдал бы, слушая «Фауста», как страдал бы человек, который вынужден слушать ложь и вульгарную клевету на своего лучшего друга.
В целом музыканты забывают о том, что, поскольку ничто в их искусстве не может быть по существу доказано, понимание может родиться от волнообразно формирующихся чувств, проходящих следующие фазы: приятное или неприятное удивление, удовольствие, восхищение, энтузиазм; ослабление последнего — скука, безразличие.
…Однажды, еще при жизни Вагнера, у баронессы Шлейниц в Байройте в ее гостиной не было никого, кроме нее, ее мужа, Даниэлы фон Бюлов, молодого графа Арнима — сына того Арнима[87], который поссорился с Бисмарком в Париже, и известного дирижера Мотля[88], читавшего партитуру «Парсифаля» с восхищением, но черезчур сильно отбивавшего ритм.
Не помню, о чем мы говорили, но когда я покинул баронессу, было очень поздно. Граф Арним и я пошли в знаменитый пивной трактир, где любили собираться все артисты. Группа из восьми или десяти человек сидела на деревянных скамьях вокруг большого стола, возбужденно споря. Чтобы не мешать им, мы сели выпить пива поодаль в полутьме зала. Я был в то время занят заботой об осушении болот в моем Сычёво, а граф Арним занимался тем же в своем прусском поместье, поэтому нам надо было много чего обсудить, как вдруг наше внимание привлек один господин из группы за большим столом, который поднялся и стал делать всевозможные дикие заявления. Он сообщил, что хотел основать общество, которое должно было быть составлено из разных категорий людей. В нем не должно было быть никого, кроме немцев, поскольку только немцы могли понять красоту произведений Вагнера. В первую категорию входили бы те, кто признает превосходство всего, что написал маэстро в музыке и литературе; во вторую — те, которые признают только его исключительность как музыканта.
«Я протестую», — сказал я громко.
Джентльмен (мне сказали потом, что это был банкир Фёстель) повернулся к нам, хотя он с трудом мог видеть меня.