В тот день мы с Венди дважды сыграли в паре, мое мастерство не осталось незамеченным, и ко мне стали относиться как к равному. Мне предложили вступить в клуб — первый пробный месяц членства бесплатно, что, разумеется, меня очень обрадовало.

В последующие недели я активно играл в теннис, но ничего существенного не происходило. Мы с отцом были на мели, и мне пришлось пойти на отчаянный для Лос-Анджелеса шаг: я продал машину. Я понимал, что в Голливуде долго без нее не протяну, это было все равно что оказаться посреди пустыни без верблюда. Нужно было срочно найти выход, и тут мне снова помог теннис.

В тот день, когда машина была продана, или, может быть, на следующий мне предложили участвовать в круговом турнире клуба Вест-Сайд. Хорошие теннисисты держались от него подальше, потому что играть приходилось в том числе и со слабаками, а из-за этого можно потерять форму. Но мне все равно было нечем больше заняться, и я без особого энтузиазма согласился. Со мной в паре играл приятный в общении седой респектабельный джентльмен, из тех, что выходят на корт по уик-эндам. Он не лез вперед и дал мне возможность дотащить нас до финала, а потом и выиграть турнир.

На счету моего партнера это была первая победа в турнире, и он был преисполнен благодарности. Он пригласил меня домой выпить и познакомиться с женой, а я все еще не знал о нем ничего, кроме имени. Он стал меня расспрашивать о моей жизни, и я рассказал ему о своей семье, о том, как оказался в Голливуде, о мечте стать дизайнером и признался, что работу пока не нашел.

«Как жаль, — сказал он, — что я не знал о вас еще пару дней назад. Я директор-распорядитель студии Paramount, и мы как раз искали художника по костюмам. У нас есть Эдит Хед[78], но она не может одна делать все. Послушайте, а не могли бы вы до завтра подготовить эскизы, чтобы показать их заведующему костюмерным цехом Фрэнку Ричардсону? Он сейчас как раз пробует разных дизайнеров для нового фильма с Клодетт Кольбер[79]».

Я позвонил Рэю Старку и попросил: «Не подбросишь меня прямо сейчас до студии Paramount? Есть шанс получить работу». Было воскресенье, вторая половина дня, но Рэй тут же откликнулся на мою просьбу. Он только начинал свою карьеру, у него, по правде говоря, еще не было ни одного клиента. Пока Рэй числился в агентстве Соколова, и то только потому, что был женат на дочери Фанни Брайс и Никки Арнстина[80]. Считалось, что у него могли быть хорошие связи. Но пробился он в результате благодаря своей беспредельной энергии, а не знакомствам. Позже, когда мы с Джин Тирни поженились, Рэй и Фрэн Старк стали нашими лучшими друзьями. Фрэн была очаровательной и остроумной женщиной, очень похожей на свою мать. Рэй меня познакомил со своей знаменитой тещей в самом начале нашей дружбы. Фанни Брайс, одна из первых в Голливуде, морально поддержала меня. «Не бросайте того, что делаете, — сказала она мне. — И ни о чем не волнуйтесь. Вас ждет большой успех».

Работа на студии Paramount могла бы стать первым реальным подтверждением правоты ее слов. Мы с Рэем помчались на студию, чтобы встретиться с Ричардсоном, несмотря на то, что это было воскресенье. Он был очень любезен, но на это место пробовалось много дизайнеров, которые уже представили свои работы. Мне было предложено принести свои эскизы к десяти утра на следующий день. Они искали замену Омару Хайяму, известному в ту пору дизайнеру. В фильме было тринадцать сцен с участием героини, требовавших перемены костюма, значит, за ночь мне предстояло нарисовать тринадцать эскизов. Я поблагодарил мистера Ричардсона, взял у него несколько блокнотов для рисования, потому что магазины были уже закрыты, и помчался домой. Там я попросил отца сварить побольше кофе и приступил к работе. Трудился я всю ночь. К полуночи у меня были готовы только пять эскизов, и я запаниковал, что не успею. Сценарий я читал в спешке и не очень вникал в характер героини, но я знал, кто такая Клодетт Кольбер, и создавал модели для нее. Это был фильм о моде (в результате его так никогда и не сняли), и героиня должна была выглядеть шикарно, что стало для меня плюсом. Работал я той ночью, сознавая, что борюсь за место не просто ассистента, а полноправного дизайнера студии. Такие вакансии открывались редко, раз в несколько лет, и я не мог позволить себе упустить этот случай. Сейчас — или никогда, это был мой шанс пробиться в Голливуде. Накачанный кофеином, я работал как сумасшедший, перед глазами все плыло, пальцы немели, но чем дальше шло время, тем больше у меня прибавлялось уверенности, что, по крайней мере, я успею сделать тринадцать эскизов в срок.

Последний был закончен в 9.00 утра. Рэй Старк забрал все рисунки и доставил их на студию. Мы посчитали, что если мои работы привезет агент, это будет выглядеть солидно (в любом случае, в тот момент я даже членораздельно разговаривать не мог). Несмотря на безумную усталость, нервное перевозбуждение не дало мне уснуть. Я просто сидел в ступоре, и в моих жилах струился кофеин. Отец, как кот, метался по квартире. Он тоже не спал большую часть ночи, варил мне кофе и старался всячески помочь (наверняка надеясь при этом, что, если я получу работу, он сможет вернуться домой). Телефон зазвонил в полдень. На проводе был Старк.

«Место досталось вам, — сказал он. — Двести пятьдесят в неделю. Они хотят, чтобы вы подписали контракт прямо сейчас».

Какой великолепный день! Солнце сияло, птички пели… Да, в Лос-Анджелесе таким был любой день, но только теперь я впервые смог оценить это по достоинству. Двести пятьдесят долларов в неделю! Контракт на семь лет! Для Рэя это тоже был большой день, он мог прийти в агентство, где работал, и сказать: «Олег Кассини стал нашим клиентом». И не важно, что обо мне пока никто не слышал. Мы оба только начинали, и этот день превратился в наш общий праздник. Мы говорили без умолку, смеялись и мечтали о будущем. Я отметил свою победу и конкретным действием. Рэй отвез меня к ближайшему дилеру Меркьюри, где я приобрел спортивный кабриолет с деревянными панелями на дверцах, очень модную в те дни модель. Вот теперь я был готов ко всем радостям Голливуда, готов наверстать упущенное.

Но работа — в первую очередь. Должность у меня была ответственная. Мне полагался офис из нескольких комнат, включая примерочную с зеркалами и приемную с личным секретарем. В первый же рабочий день мне показали все помещения костюмерного отделения студии. Некоторые были буквально завалены тканями на сотни тысяч долларов, на складах висели костюмы для самых разных картин — от одежды ковбоев до римских тог из эпических фильмов Сесила Б. Демилля[81] по библейским мотивам. Все выглядело очень внушительно. Меня представили пользовавшейся непререкаемым авторитетом Эдит Хед, а она, в свою очередь, представила меня портнихам. Это был с ее стороны не столько жест гостеприимства, сколько возможность присмотреться ко мне поближе.

«Ваш успех будет зависеть от того, насколько ваши эскизы для фильмов понравятся продюсерам, — сказал мне Ричардсон. — Но проблема в том, что Эдит Хед работает здесь с незапамятных времен и давно знает, что именно может им понравиться».

Эдит Хед оказалась самым одаренным дипломатом из всех, кого я знал в жизни. Это была невысокая женщина с длинным носом, в темных очках, с подстриженными в стиле принца Вэлианта[82] черными волосами, маленьким поджатым ротиком и светящимися умом глазами. Большого таланта дизайнера у нее не было, но она обладала хорошими профессиональными навыками. У Хед был один ответ на любой модный вызов: английская блузка. Эта модель была ее коньком и пределом ее возможностей. С другой стороны, она обладала потрясающими ораторскими способностями. Она говорила на своеобразном языке, причудливой смеси «голливудского» и «модного» сленга. (Вскоре я узнал, что в Америке говорят на многих языках, цель которых — не сказать ничего, прослыв при этом экспертом.) И она умела продавать свои идеи продюсерам: «На экране это будет смотреться превосходно, очень богато… видно, что героиня состоятельна, но не бессердечна. У нее хороший вкус. Одежда подчеркивает ее изысканные манеры южанки, вы же это сами видите, не так ли?»

Так разговаривать я, конечно, не умел и сосредоточился на изучении специфики кинокостюмов. Мой опыт модельера и умение рисовать хорошие эскизы были мне большим подспорьем. Задача состояла в создании платья, которое не только подчеркнет достоинства актрисы, но еще и поможет ей выглядеть более совершенной на экране, что гораздо сложнее. Мне повезло, что я всегда с первого взгляда умел оценить женщину, ее фигуру и пластику; кроме того, я интуитивно чувствовал, какие черты своей внешности она считает самыми выигрышными. У актрис это, конечно, настоящий пунктик, больше, чем у других женщин. Они знают свои лучшие ракурсы, в каких позах их надо снимать. Важно было, чтобы я все это сразу уловил и пришел с актрисой к полному взаимопониманию — тогда мы становились партнерами по игре в trompe l"oeil (тромплей — оптическая иллюзия, обманка — фр.).

Моделирование одежды для кино — это не что иное, как создание оптических иллюзий.

^{Рекламный плакат с Дороти Ламур в фильме «Алома Южных морей», 1941}

Вот, например, однажды я делал саронг для Дороти Ламур[83] в фильме «Алома Южных морей». У нее была яркая, чувственная красота, но камера не всегда была к ней добра, по крайней мере пока ей в этом не помогал дизайнер. У мисс Ламур была слишком высокая линия талии и крутые бедра. Опустив линию талии, я создавал иллюзию более длинного торса, а используя мягкие ткани и драпировку, привлекал внимание к груди — одному из самых впечатляющих ее достоинств.

Я делал не только саронги для «Аломы», но и набедренные повязки для актеров Джона Холла и Фила Рида. Это стало одним из самых неловких моментов в моей голливудской карьере. Нужно было снять мерки, и я поручил это ассистенту, а сам, отводя глаза, старался вовлечь актеров в беседу на темы, интересующие настоящих мужчин.

Вечная проблема, с которой сталкивается каждый голливудский художник по костюму, хорошо известна: камера автоматически прибавляет актрисам десять фунтов. Наша задача — сделать так, чтобы они выглядели стройнее. Для этого существуют разные способы. Так, работая с Мэделин Кэрролл[84], женщиной элегантной, но иногда выглядевшей на экране слишком пухленькой, я использовал для верхней части костюма мягкие ткани темных оттенков, например бархат, а талию для контраста утягивал черной эластичной матовой тканью, чтобы подчеркнуть стройность.

Существовали и другие технические приемы, которые мне предстояло усвоить. Большинство картин в то время были черно-белыми, и белые акценты рядом с лицом хорошо выглядели на пленке. Но надо было иметь в виду, что кипенно-белый и абсолютно черный цвета не подходили. Особенное возмущение у операторов вызывал глухой черный, они говорили, что он поглощает слишком много света. Проблема в том, что черный и белый с небольшой добавкой пигмента на пленке часто выглядели грязными и неотчетливыми, поэтому важно было очень точно соблюсти баланс.