Но Натали интуитивно понимала, что физическая красота и очарование, не обрамленные узнаваемым неповторимым стилем, не оставляют следа в сердцах и памяти. Некоторые считали ее поведение суетным, неразумным или даже вызывающим раздражение, а другие видели в ее манере самое мощное оружие… Казалось, в создании собственного культа она черпала силы для того, чтобы бороться с воспоминаниями.
Элегантность княжны была «острой», словно она сошла с гравюры. Ей еще не исполнилось двадцати пяти лет, но она полностью оставила все, традиционно связанное с женственным обликом: роскошный мех, набивные ткани, пастельные цвета, рюши и вышивку – то есть непременные атрибуты стиля
Драматург Анри Бернстайн[119] лучше кого бы то ни было говорил о ее загадочном очаровании со страниц журнала «Вог», хотя в то время в этом журнале печатались такие знаменитости, как Габриэль Колетт, Жан Кокто, Анри де Монтерлан, Луиза де Вильморин или Жан Жионо. «Что касается Европы, то здесь много сомнений! Женщины здесь скрытны по натуре, они неуловимы, они скрывают свою загадочную душу от посторонних, даже от самых близких посторонних… Они помнят, что если мужчины следуют за ними, то их ведет надежда прочесть все секреты. Они не дают этой надежде умереть.
Они знают, что те небесные светила, что окружены сиянием, притягивают людей и что поэты мечтают достичь глубин океана, потому они недостижимы. Они усвоили урок звезд и окутывают себя неясной дымкой. Отважная амазонка, светлая всадница, превращается в томную египетскую альму. (…) Этой зимой в Сан Моритце мадам Люсьен Лелонг позволила всем ясно увидеть этот контраст. Перед обедом, в лыжном костюме, со слегка растрепанными светящимися волосами, она казалось юной охотницей – хрупкой, но неутомимой… Два часа спустя она была уже в очаровательном черно-белом туалете, напоминавшем длинный, неясных очертаний сосуд, чье драгоценное содержимое еще не обрело окончательной формы, но скоро появится на свет во всем блеске…»[120]
Натали особенно внимательно относилась к аксессуарам. У нее была настоящая страсть к шляпам, они подчеркивали ее прелестный профиль и прекрасно оттеняли аскетичное изящество гардероба. Маленькие шляпки «биби», шляпы с широкими мягкими полями или дамский вариант мужского фетра – любой из ее головных уборов тут же становился предметом живейшего обсуждения в модной прессе.
«Никогда еще мадам Люсьен Лелонг не была так очаровательна! В шляпке от Марии Ги[121] из черной шерсти с шелковой белой лентой, закрывающей половину лица, в которой она появилась на концерте Тобера, в зале Плейель…»[122]
«…у Ребу мадам Люсьен Лелонг выбрала шляпку-ток и шарф из малинового бархата…»[123]
«…каракулевый берет (…) с бархатными цветами… она чередует с изящными флорентийскими шляпками, только что вошедшими в моду»[124].
Дом «Ребу» выразил свою признательность – она была одной из самых преданных клиенток и много сделала для процветания и славы ателье, выпустив зимой 1935–1936 года берет из коричневого фетра под кротовый мех «Княжна Палей». Единственным украшением был силуэт голубки сбоку. Невероятный успех. Покупая эту шляпку, клиентки чувствовали, что вместе с ней к ним переходит и частичка пресловутой элегантности княжны, которая стала уже иконой стиля своего времени. Таким же важным аксессуаром, как шляпы, были для Натали и перчатки – из замши, шевро, тонкой кожи лани или газели, а также обувь, которую шили для нее по заказу такие знаменитые мастера, как Андре Перуджа. Если сравнить фотографии княжны 1928–1936 годов со снимками ее не менее известных современниц, немедленный контраст говорит сам за себя. Какая-нибудь знаменитость той эпохи, скажем Флоренс Гулд[125], вся усыпанная бриллиантами и закутанная в струящийся мех рыси или норки, выглядит вычурно и безвкусно.
Победа интеллектуального над спонтанным и эмоциональным таила в себе некоторую опасность. У Натали, очень чувствительной к бесконечному обожанию поклонников, стремление к совершенству скоро превратилось в одержимость. Тот факт, сколько сил она отдавала, чтобы каждый день творить чудо из собственного облика, вызывает даже недоумение. Очень странно, но она согласилась поделиться с читательницами модного журнала[126] своими «секретами красоты», рискуя сорвать с образа кумира моды тот мерцающий покров тайны, который и делает его столь соблазнительным. Разве им нужно знать, что знаменитый меланхолический взгляд достигается с помощью «глазных капель “Аргироль Барнс” утром и вечером»? Когда первое изумление прошло, всем стало ясно, что ни один секрет не был раскрыт – эти советы напоминали заклинания из колдовской книги. Ни одна из читательниц не могла поставить себя на ее место и следовать ее примеру. К тому же становится понятно, до какой степени Натали была захвачена творением собственного образа. Из интервью как бы между прочим мы узнаем, что ее косметолог, мадам Марсиано, отбеливает ей кожу теплым отваром ромашки, что в Институте Франс Фокс ей моют волосы в специальном травяном растворе и что парикмахер Раймон укладывает ее прямые непослушные волосы, завивая кудри в стиле пажа. И наконец, что два раза в неделю она посещает маникюршу мадам Милль, которая растирает ей руки ценным маслом мимозы; а вечером она наносит крем, рецепт которого держится в строгом секрете, и спит в специальных перчатках. «Она очень мало ест» и «предпочитает утренние часы для примерок». Каждый день «в полдень ее ждет сеанс японского массажа у итальянских массажистов, который длится примерно полчаса или три четверти часа. Ни одной сигареты до завтрака, никаких физических нагрузок в течение недели. По воскресеньям она иногда недолго играет в гольф. В Венеции, куда она ездит на два месяца каждое лето, избегает солнечных ванн и очень редко прибегает к морским купаниям. Зимой она проводит месяц на горнолыжном курорте в Сан Моритце».
5
Превратившись в официального представителя Дома «Лелонг», Натали позировала в туалетах, на создание которых модельера вдохновлял ее образ, Гойнингену-Гюне, Дорвину, Битону, Дурсту, Хорсту и Меерсону. Все они поддерживали легенду о принцессе – «произведении искусства». Впервые ее фотографии, сделанные Эдвардом Стайхеном, появились на страницах журнала «Вог»[127], вскоре после замужества. «Узкий круг самых элегантных женщин стал, как и фотографы, художники или декораторы, диктовать правила модного света – в эпоху императрицы Евгении такого не было, – замечает журналистка Мередит Этерингтон-Смит. – Эти женщины, в некотором смысле, узурпировали роль арбитра в мире моды, которая всегда принадлежала только кутюрье. Дамы, появлявшиеся в журнале “Вог”, пользовались огромным влиянием, что показывает мощь журнала, для которого они работали и на страницах которого в тридцатые годы часто появлялись их фотографии. Этот триумвират составляли Мари-Лор де Ноай, известная покровительница искусств, княжна Натали Палей – олицетворение красоты и вкуса, и, наконец, Бабб де Фосини-Люсанж, которая говорила, что она выше любой моды. Сотни читательниц “Вог” копировали их наряды, украшения и обстановку их жилищ, а кутюрье даже немного волновались, ожидая, что же они скажут о новых коллекциях. Эти дамы из “Вог” заставляли светить солнце или вызывали дождь в мире моды, и это часто раздражало: то, что им шло, обычно не подходило другим женщинам, потому что они добавляли частичку своего безумия ко всему, к чему прикасались»[128].
Эдвард Стайхен, известный своими портретами людей искусства (Огюста Родена, создающего
Он был гораздо старше нее – барон Георгий Гойнинген-Гюне родился в 1900 году в Санкт-Петербурге. Но несмотря на разницу в возрасте, они сразу стали друзьями. Сестра барона, Бетти, управляла Домом «Итеб», где Натали начала работать манекенщицей. Он происходил из очень старинного балтийского рода, и его детство тоже нельзя назвать иначе как привилегированным. Его мать была дочерью полномочного министра и специального посланника Соединенных Штатов при дворе царя Александра III и с юных лет воспитывала детей так, что сделала из них настоящих
Как и у Натали, его жизнь ужасным образом изменилась после революции. После того как все их имущество было конфисковано, Гюне вынуждены были бежать из России в Скандинавские страны и на Северное море, а потом тоже поселились в Париже. Чтобы заработать на жизнь, Георгий сменил несколько занятий: работал в киномассовке, иллюстрировал модные журналы вместе со своим другом Меном Реем и, наконец, в 1926 году стал фотографом «Вог» и проработал там почти десять лет. «Среди дам, которые больше всех восхищались им, можно назвать княжну Натали Палей и ее сводную сестру Марию Павловну, очаровательную Мари-Луиз Буске, Жозефину Бейкер, Сюзи Солидор и Коко Шанель, которая была очень близка ему любовью к роскоши и шику и осознанием того, что она сама создает их»[129]. Забавно представлять знакомство небесно-возвышенной мадам Лелонг и раблезианки мисс Солидор, чьи сапфические отношения с Ивонной де Бремон д’Ар, владелицей знаменитого антикварного салона, будоражили читателей светской хроники. Сюзи, которая в младенчестве лежала в коробке для обуви вместо колыбели, позировала ван Донгену, Кислингу, Домергу, Пикабиа и Мари Лоренсен[130] и была притчей во языцех благодаря скандальным появлениям на пляже в Довилле одетой в рыбачью сеть вместо купального костюма.
Натали унаследовала от отца удивительное самообладание и никогда не показывала своих чувств на людях. Никто не мог и представить себе, что в узком кругу она могла совершенно неожиданно разразиться приступом неудержимого смеха и поражала близких удивительно переменчивым настроением. Ее мнимая невозмутимость и ледяная изысканная северная красота создавали образ существа возвышенного и надменного. И если некоторые люди понимали, что за этой маской отчужденности скрывается чувствительная и хрупкая натура, то другие начинали буквально задыхаться в ее присутствии. Гюне конечно же принадлежал к первой категории. Ее холодность, произраставшая из несокрушимой решимости не дать волю чувствам, как писал Бодлер, стала источником вдохновения для самых прекрасных его работ. Роскошный образ светской дивы не мог спрятать взгляда, полного неизбывной печали. Настоящий рентген души! «Хороший портрет, – сказал он однажды, – это естественный результат привязанности»[131]. Судя по безупречной сложности ее фотопортретов, его расположение к Натали очевидно.
Гюне были свойственны понимание человеческой природы и мудрость, почти научный подход к тем выразительным возможностям, которые открывала фотография. «Замечательный мастер и талантливый художник, Гюне научился создавать сложные образы, добиваясь с помощью черного, белого и нежных полутонов соблазнительной светлой дымки, – говорит Уильям Э. Эвинг. – Какое изощренное воображение… Год за годом он играл со светом и тенью на лице Натали, умело добавляя то драматическую нотку, то неуловимую двусмысленность. Каждый из них был охвачен маниакальным вниманием к деталям. Ресницы, палец, кольцо – даже ноготь – могли превратить среднюю работу в шедевр»[132].
Иногда требовались часы, чтобы воплотить очередную идею. Желая сберечь силы Натали, он прибегал к помощи дублеров, что позволяло не спеша решать возникающие технические проблемы. Она должна была позировать только один, последний раз. Терпеливый, предупредительный, но непреклонный, он помогал ей отвлечься от окружающего мира и полностью погрузиться в необходимую им атмосферу, забыв о многочисленных ассистентах. Они смахивали «на роботов, одетых в черные комбинезоны, в толстых кожаных перчатках, защищавших руки, и огромных очках, похожих на мотоциклетные. Передвигаясь совершенно бесшумно, они наблюдали за светом в студии»[133].
Натали, в чьем присутствии ему всегда лучше думалось, охотно соглашалась со всеми его идеями и фантазиями. В 1933 году он выбрал ее для серии дружеских пародий на работы своих коллег. «Гюне виртуозно изобразил величественные композиции Хилла, пафос обезличенности Мейера, цветочные бури Битона, искусную простоту Стайхена, дымку распада Мена Рея и детерменизм Лерски, – писал журнал “Вэнити Фер”[134]. – Неужели он фотографирует одну и ту же даму, используя такие разные техники? Можно ли сказать, что стиль фотографии скрывает истинный характер модели? Можно ли назвать фотографию искусством?»
На последний вопрос Гюне, без тени сомнения, ответил бы утвердительно. Отвергая идею моды как легкомысленного развлечения, считая одежду и украшения отражением культуры, он был страстно увлечен вещами, в которых человеческий гений и стремление создать произведение искусства выражались особенно ярко. В его композиции чувствуются аллюзии на греческую скульптуру, картины Рембрандта, Шардена и Тинторетто, которыми он так восхищался в детстве в залах Эрмитажа. По воле его фантазии Натали становилась то Афродитой, то живым полотном одного из почитаемых им мастеров Кваттроченто. В таком тоне женские журналы комментировали эти портреты. «Мадам Лелонг в маленькой фетровой шляпке, сделанной специально для нее у “Ребу”, воскрешает в памяти некоторые поразительные полотна итальянского Возрождения. Бархатная накидка от Люсьена Лелонга закрепляет это впечатление»[135]. Вскоре Жан Кокто сам утвердил этот образ женщины-идола, прекрасного произведения искусства, недоступного простым смертным, изобразив сфинкса, у которого было лицо Натали – он поместил на место головы ее профиль из портрета Гюне. Рядом рукой поэта были приписаны единственные слова статуи из пьесы «Адская машина»: «Тишина! Здесь я приказываю».