В отличие от «я» автобиографий, которое фактически представляет автора, журналистское «я» связано с автором лишь едва-едва – не больше чем Супермен с Кларком Кентом. Журналистское «я» – это сверхнадежный рассказчик; ему доверены важнейшие функции: повествование, аргументация и стиль, оно построено для конкретной работы и действует как хор в древнегреческой трагедии. Оно – фигура символическая, воплощение идеи бесстрастного наблюдателя жизни.

Вот этот призыв не доверять даже самому автору – универсальный ключ к работе не только самой Малкольм; он подходит к почти всем героиням этой книги. Он добавляет к здоровому образу автора, который все они, от Ребекки Уэст до Дидион и Эфрон строили в течение прошлого века, одну вещь: определенный уровень неопределенности. Читать любой текст Малкольм – это всегда ощущать вот эту неопределенность, неуверенность как по поводу номинальной темы (был ли Макгиннис действительно такой гад? А Мэссон – идиот?), так и насчет того, каким именно новым хитрым приемом повествователь нам отводит глаза?

У Малкольм всегда есть этот дополнительный уровень подразумевания, в каком-то смысле ловкость рук. Очень похоже на то, как психоаналитик индуцирует пациентов изучать и анализировать свои привычные реакции и чувства, – Малкольм провоцирует эмоциональную реакцию, заставляющую многих журналистов переосмыслить кое-что из того, что они знают о своей профессии.

В конечном счете шумиха вокруг «Журналиста и убийцы» имела лишь один эффект: она подтвердила тезис, выдвинутый Малкольм. Предметом книги ясно и недвусмысленно является журналистика. Тезисом – что после публикации репортажа его объект чувствует себя жертвой предательства. Вот «журналистика» себя такой жертвой и почувствовала, прочитав оценку Малкольм. Капризом фортуны ситуация изменилась на обратную, и «Журналиста и убийцу» проходят в школах журналистики почти всех университетов. Как сказала бы сама Малкольм, если бы ее спросили, ход событий подтвердил ее правоту.

Все, что писала Малкольм потом, было окрашено идеями из «Журналиста и убийцы». Куда бы она ни смотрела, всюду находились истории, где концы с концами не сходятся. Она описывала судебные процессы об убийстве («Ифигения из Форрест-Хилс») и должностных преступлениях («Преступления Шейлы Макгоу»), подмечая кажущиеся неустранимыми несовпадения в заявлениях сторон. Она написала статью о художнике Дэвиде Салле, состоящую, как гласит заголовок, из «сорока одного фальстарта», и в ней вроде бы выразила сомнение в пользе газетных репортажей как таковых. Говоря о нарративах, Малкольм выражает скептицизм, очень похожий на скептицизм Дидион: в ходе анализа тех людей, которым мы в принципе поручаем нам что-то рассказывать – писателей, художников, мыслителей, – высказывается сомнение и в истинности того, что мы рассказываем сами себе.

Но лучшим, возможно, примером подхода Малкольм стала «Молчаливая женщина» – книжного объема статья в New Yorker о жизни Сильвии Плат, о ее муже Теде Хьюзе и биографах, которые пытались постичь историю их совместной жизни. Плат очень рано начала писать стихи и прозу, в двадцать с лишним лет активно публиковалась, хотя особо и не прославилась. Потом она переехала в Англию, вышла замуж за поэта Теда Хьюза и родила двоих детей. Напечатав один сборник стихов, она считала, что способна на большее. Когда в шестьдесят третьем году Хьюз ушел к другой женщине, Плат покончила с собой. Спустя пару лет был опубликован сборник ее пронзительных, так называемых «исповедальных» стихов «Ариэль», получивший восторженные отзывы. Ее роман «Под стеклянным колпаком», также вышедший посмертно, приобрел статус классики.

И вот тут-то и начались трудности.

Посмертные почитатели Плат уверовали, что лишь они могут постичь глубину страданий, приведших ее к само- убийству, а обвиняли в нем – Теда Хьюза. Эти обвинения не были беспочвенными: когда в последние месяцы жизни Плат Тед ушел к другой, Плат пришлось выживать в чужой стране, где из родни у нее были лишь двое маленьких детей. Что призрак ее, как автора «Ариэля», получил у феминисток звездный статус, означало, что именно на Хьюза обрушится водопад праведного гнева. В связи с этим он и его сестра Олвин с очень большой осторожностью стали выбирать, кому они разрешат писать биографию Плат (у них была возможность так поступить, потому что именно у них было право контролировать цитирование ее неопубликованных вещей).

Интерес Малкольм ко всей этой истории вызвала личность биографа, которого одобрили Хьюзы, – Анны Стивенсон. Малкольм знала Стивенсон по Мичиганскому университету:

Однажды мне показали ее на улице: стройная, хорошенькая, излучающая ореол какого-то неловкого напора и страстности, она энергично жестикулировала, окруженная интересными мальчиками. В те годы меня восхищал и увлекал художественный вкус, и Анна Стивенсон в моем воображении стала одной из тех, от кого исходил особый свет.

Тем не менее «Горькая слава» – биография Плат, написанная Стивенсон, попала под серьезную атаку. В подозрительном авторском уведомлении автор многословно благодарит Олвин Хьюз, и это показывает, что Хьюз могла видеть, комментировать и требовать изменений до передачи рукописи в печать, а тогда попадает под сомнение и добросовестность Стивенсон как биографа, поскольку общепринято, что в целях объективности персонажи книги не должны видеть рукопись до публикации. У Малкольм тоже были к книге претензии, но совсем иного рода. Ей очень не понравилась позиция судьи, которую было приказано выбрать Стивенсон как биографу. По сравнению с рассказами людей, говорящих о своем личном опыте общения с Плат (один такой свидетель даже ее ненавидел), у Стивенсон, связанной необходимостью тщательно взвешивать свидетельства, получалось скучно.

Вот эта склонность больше интересоваться голосами людей, знавших Плат лично, и повела Малкольм путем сочувствия Хьюзу и его сестре. Она нашла письма, которые Хьюз писал некоторым ключевым персонажам этой саги, возмущаясь тем стилем, в котором его личный опыт был трансформирован в «официальную историю – как будто я картина на стене или каторжник в Сибири». Малкольм сочла это недовольство справедливым и так и говорила, хотя одновременно находила сомнительными мотивы многих других персонажей этой истории – людей, заявлявших о личном опыте общения с Плат. Книга заканчивается полным опровержением утверждений одного из якобы ключевых свидетелей. Я не скажу, кого именно, – вам стоит прочитать самим. Смысл слов Малкольм снова в том, что нет нужды полностью доверять кому бы то ни было, нет нужды отвечать на чью бы то ни было констатацию факта тем, что она дважды в разных контекстах назвала «коровьей невозмутимостью».

Но по дороге Малкольм сама чуть приоткрывается. Она навещает критика Эла Альвареса, одного из последних друзей Плат. Сперва он дружелюбно рассказывает ей о вечеринках в доме Ханны Арендт в пятидесятых, а потом начинает объяснять, что Плат была слишком «грандиозной» для него, чтобы его к ней тянуло:

Я поняла, к чему он клонит, и мне стало не по себе. Сперва Альварес по ошибке, но лестно причислил меня к тем, кого в пятидесятых могли приглашать на вечеринки к Ханне Арендт (не уверена, что я в те времена вообще знала, кто это), затем, по ошибке и не лестно, – к тем, кто совершенно спокойно может слушать его рассуждения о женщинах, для него непривлекательных. Ощущение – как у еврея, при котором завели антисемитский разговор, не зная, что он еврей.

Тут есть намек на явный феминизм или явное недовольство тем, как мужчины разговаривают о женщинах даже с другими женщинами. Эта тема проявилась у Малкольм не вдруг: к феминизму она пришла не прямо и не сразу, а после долгой критической работы семидесятых. Она также завела себе некоторое количество друзей среди писательниц и даже познакомилась с Зонтаг, хотя и не близко. В короткой записке, адресованной Зонтаг в девяносто восьмом, когда Зонтаг снова заболела, она пишет: «За ланчем я все перепутала, пытаясь сказать то, что попробую сказать сейчас, а хочу я сказать, что очень расстроена тем, что вам приходится переносить и еще – как я восхищенно вами любуюсь и как я вам благодарна, что вы написали „Болезнь как метафору”».

Но Малкольм, как и Дидион, подружилась с Норой Эфрон и почувствовала глубокое сродство с тем, что она писала, в частности, с ее статьями. Феминизм стал у них постоянной темой. Позже они обе участвовали в книжном клубе – одном из тех, где перечитывали «Золотую тетрадь», чтобы лучше понять, о чем она вообще. В своих деловых поездках журналиста и критика она, видимо, заметила, каким образом этот мир реагирует на умных, способных и проницательных женщин. В восемьдесят шестом Малкольм публикует очерк «Девушка духа времени», посвященный журналистке Ингрид Сиши, написанный во время первой судебной тяжбы с Мэссоном. Одна из главных тем очерка – как серьезно настроенная женщина пробивает себе путь через единогласное «нет» толпы серьезно настроенных мужчин. В какой-то момент Сиши рассказала Малкольм о мужчине, с которым познакомилась как-то на ланче и которого совершенно не заинтересовали ее слова – потому что не заинтересовала внешность. Малкольм тут же пишет, что она такая же, как этот мужчина:

У меня возникла идея о ней написать, когда я увидела, как Artforum превратился из безжизненной тряпки в такой необузданный и жизнеутверждающий в своей современности журнал, что его редактора я могла себе представить только как что-то поразительно современное, выпущенную в мир новую свободную женщину. А в мой дом вошла приятная, разумная, естественная, ответственная, этичная молодая женщина, лишенная даже следов тех театральных качеств, которых я так уверенно ожидала. И я, как тот политик за ланчем, разочарованно отвернулась.

То, чего мы, женщины, ожидаем друг от друга, способы, которыми мы друг друга оцениваем, так много надежд друг на друга питаем и так часто, увы, разочаровываемся – это, видимо, и есть суть того, чтобы быть женщиной, мыслящей – и говорящей о мышлении – публично.