В своих жреческих произведениях Дер Нистер поддерживал иерархию ценностей и строгое раз­деление между добром и злом, духом и материей, фантастической сказкой и повседневной жизнью. В политических произведениях, написанных на Советской Украине, все стало антитезой всего, жертва превратилась в тирана, поиски героя за­путались в мешанине измены самому себе, са­моубийства, пьянства, смешанных браков, бес­порядочных связей и скупости, а алчные медведи стояли наготове, собираясь вырвать герою серд­це. Как будто сознание вины за предательство та­ким тяжким грузом лежало на душе Дер Нистера, что он обратил свои яростные нападки вовнутрь; как будто возможности диалога и истинного уче­ничества свелись теперь к одному длинному мо­нологу, разговору с самим собой и исповеди; как будто искусство, которому он предавался с таким жаром и надеждой, оставлено другими жрецами, и остался только Дер Нистер алейн — сам Дер Нистер, наедине с самим собой.

Хотя его действительно бросили, он не сми­рился с этим без боя. Дер Нистер выпустил че­реду проклятий в адрес всего того, что раньше считал священным. Горячность и вульгарность «Рассказа о бесе, о мышке и о самом Дер Нистере» (1929) захватывает дух, так велика вонь, исходя­щая от всего, что совокупляется, мочится, портит воздух, испражняется и истекает жиром в этом произведении⁶⁸. Зверинец, полный грызунов, на­секомых и похотливых чертей делает его продол­жением «Превращения» Кафки и предшественни­ком комикса «Маус» Арта Шпигельмана, первого еврейского фантастического произведения кате­гории «X»⁶⁹. Как и «сам Дер Нистер», крысолов и пародийный автобиограф, читатель разрывается от смеха и отвращения.

Действие рассказа разворачивается в двух раз­ных странах, в одной из которых живут люди из стекла, и единственная часть тела, которая у них сделана из плоти, — это пупок, поэтому они не могут есть, спать или совокупляться; а во второй стране, где живут люди из плоти, можно делать все то, что невозможно в первой. Дер Нистер по­сещает обе страны и, будучи великим целителем, дарит жителям первой настоящую страсть, за­ставив их пупки вырасти до огромных размеров, а жителей второй страны призывает к воздержа­нию, указав лишь, что одна страна — зеркальное отражение другой.

Как всегда, герой — странник, нищий, и его, тоже как обычно, сопровождает верный бессло­весный друг, на этот раз осел. Он смешит Дер Нистера, когда учит стеклянных людей мочить­ся и отправлять другие телесные надобности. Ослиный навоз, как оказывается, содержит мно­жество зерен (того же рода, что и чудесные зерна, описанные когда-то в «Рассказе об отшельнике и козочке»), которые стеклянные люди аккуратно вытаскивают, чтобы посадить в землю. Услуги Дер Нистера и обильный навоз осла не спасают странников от ярости людей. Когда исцеление становится оскорблением и стекло превращается в плоть, осла насмерть забивают камнями, а Дер Нистер едва избегает той же участи.

Жалкая сущность сказочного образа «Дер Нистера» проявляется в бессмысленном по­стоянном движении по лабиринту, причем он почему-то убежден, что все еще может спасти мир. Сначала он не замечает криков стеклянных людей, которые стали теперь сверхплотскими, и их избыточный жир, из которого делают свечи, привлекает армии мышей. Дер Нистер слишком занят у себя на чердаке, где рукой и ногой ему служит личный бес. Потом он и Мышь-охотница (которую он приносит, чтобы истребить грызу­нов) идут каждый своей дорогой, потому что у охотницы только одна цель в жизни, тогда как Дер Нистера ждут во многих странах и у него «разные цели и разные призвания» (55). Но Дер Нистер остается в дураках, потому что, если бы не Мышь-охотница, чье имя созвучно немецко­му имени Крысолова, Rattenfanger, которая ре­шает развлечься ловлей бесов, история закончи­лась бы «тут, прямо на середине» (59). Тогда мы бы никогда не узнали, что среди разнообразных призваний Дер Нистера есть и талант звездочета (как когда-то давно у Бовы), и в этом есть свои положительные и отрицательные стороны. Все, что этот талант приносит Дер Нистеру, — не­бесная милостыня, на которую он покупает за­саленную шкуру мертвого черта. Ближе к концу рассказ говорит о кожах: стеклянных кожах и ко­жах, сочащихся жиром; о попытке Дер Нистера спасти свою (хотя конечно же не свою) шкуру, ведь его настоящая кожа — это тело, настоль­ко изнуренное, что любой при взгляде на него утрачивает всякие желания. Неудивительно, что «из всего этого он заключил, что, в конце концов, после всех его скитаний, когда он, может быть, придет в какую-нибудь последнюю, самую да­лекую страну, где он никому не нужен и никто о нем не знает, и никто не будет по нему тосковать, он припомнит всех чертей, и, может быть, он им понадобится, и он предстанет перед чертями, и в их обществе и на мышиных свадьбах он будет пробавляться в роли скомороха и рифмоплета» (79). В реальности Дер Нистер именно так и по­ступал — развлекал мышиную невесту и ее дья­вольского жениха — и закончил наводящий ужас рассказ сердечным Мазл-тов!

Помните путешественника, который одержал победу, когда черти заставили его показать на­готу под кожей? Помните отшельника, который в конце сказки нашел зерно истины? Помните Бову, которому пришлось заключить свой брак за сценой? Никто из них, по всей вероятности, не нуждался в пище. Они могли позволить себе дея­тельно проводить молодость, исследуя внутрен­ний мир разума. Им не нужно было волноваться о «спасении своей шкуры». С престарелым изго­ем, носившим величественное имя Дер Нистер, было не так. Он последовал своему еврейскому и художественному призванию и снова оказался на морозе, в месте, где он мог водить компанию с продажными крысоловами, совокупляющимися бесами и мышами, какими-то жуткими гибрида­ми клопов, скитаясь по стране, где все ставилось на карту.

Последнее откровение Дер Нистера было са­мым опасным: страна капиталистических сви­ней, у которых жир сочится по всему телу, — это то же самое, что страна стекла, где нет еды и у лю­дей отняты все желания. В послевоенной Европе, между Западом и Востоком, между капиталиста­ми и коммунистами больше не было разницы, как не было и выбора между материей и духом.

В рассказе «Из моего добра» (1928) Дер Нистер показал, как реальное состояние дематериа­лизуется, когда духовные блага превращаются в товары на продажу⁷⁰. Вновь превратив «Дер Нистера» в рассказчика и автобиографическо­го персонажа, он впервые вывел его с грязным пятном на лбу, которое внезапно становится золотым и на которое он покупает (со скидкой) «Записки сумасшедшего» Дер Нистера⁷¹. В по­следующем тексте «Записок» грязь и золото ста­новятся изображением реальности. В Царстве грязи его наказывают за неприспособленность, а в Царстве золота он скупает все богатства и подвергается наказанию за гордыню. В лун­ном прибежище, куда его приводит Большая Медведица, он тоже не может приспособиться и в итоге распродает остатки своих богатств, что­бы накормить десять голодных медведей, по­следний из которых готов вырвать ему сердце. Постоянная символика — (русские) медведи, которые заглатывают художника по кускам, — вряд ли ускользнула от советского читателя, даже если учитывать, что унаследованная им от Шолом-Алейхема аллегория «Береле», который кусает (еврейскую) руку, воспринималась как реликт царского прошлого. Дер Нистер играет с огнем, и его последние рассказы отражают это своими глубокими, похожими на галлюцина­ции сюжетами и оторванными от реальности символическими пейзажами.

Дер Нистеру пришлось перестать писать сим­волистские рассказы за год до начала голодомо- ра, унесшего жизни около ю миллионов крестьян его родной Украины, и за семь лет до показатель­ных процессов Большого террора. Судя по тому, как мало он написал с 1927 по 1929 г., он, похоже, приспособил идишскую литературу к страхам сталинской эпохи. Годы обучения и мастерства не пропали для Дер Нистера даром. Более того, болезненный опыт попытки соответствовать дик­татуре парии заставил его подняться на более вы­сокий, универсальный уровень борьбы, которую он вел языком идишской фантастики. Поэтому мир рассказов стал гораздо более населенным, городским, шумным, пахучим, продажным и азартным. Больше нет ленивых прогулок по лесу или по пустыне; больше нет никаких поисков, только бессмысленные испытания и несчастья. В рассказе «Под забором: Ревю» (1929), завещании и исповеди Дер Нистера как писателя, главным со­бытием является испытание без испытания, куль­минацией которого становится аутодафе⁷². Если еще в 1923 г. Дер Нистер предупреждал Шмуэля Нигера, что их поколение «умрет без покаяния», то это был последний шанс автора раскаяться в измене своему художественному призванию. В этом рассказе Дер Нистер невольно написал вы­нужденную исповедь многих писателей — еврей­ских и нееврейских, которые вскоре погибнут, не оставив и следа.

Дер Нистер дает несколько намеков на то, что в рассказе «Под забором» следует видеть его последнее и наиболее личное заявление — воз­можно, даже ответ на «Новый дух», утопический манифест 1920 г. Это самый современный из его рассказов, самый несомненно психологический и самый богатый аллюзиями на европейские литературные источники. Подзаголовок «Ревю» указывает на современный мир кабаре, или в данном случае цирка. Внешняя рамка рассказа тоже вполне близка реальности. Какого-то учено­го, человека с определенными буржуазными при­вычками, отвергает цирковая артистка. Он напи­вается, и его будит полицейский, тогда он идет отсыпаться домой, но там его будит дочь, которой он пытается рассказать всю историю. «Под забо­ром» — это вариация на тему «Учителя Гнуса» Генриха Манна, более известного по незабывае­мой экранизации «Голубой ангел»⁷³ с участием Марлен Дитрих. Там артистка играет Лили, даль­нюю родственницу Лилит — лукавой соблазни­тельницы из еврейской традиции. Из остальных персонажей легко узнаваем монах Медард, герой «Эликсиров Сатаны» Э. Т. А. Гофмана, романа, в котором тоже присутствует двойное испытание⁷⁴.

«Ревю» — это еще и «повторение» или запись того, что пошатывающийся, мучимый виной про­фессор говорит своей дочери на следующее утро. Первая же реплика: «Душа моя скорбит смер­тельно» — свидетельствует о тяжести бремени и о том, что над многим предстоит работать — как Иисусу, который этими же словами обратился к ученикам в Гефсиманском саду. Перед нами че­ловек, одержимый собственной виной. Поэтому его признание выстроено скорее в психологи­ческой, чем в логической последовательности. Признавшись в своей любви к циркачке, он вооб­ражает себя цирковым наездником, одетым в яр­кое трико и с хлыстом в руке⁷⁵.

Я стоял на арене цирка. Привели великолепного коня, и я сел на него. А прямо передо мной галопом скакала еще более великолепная лошадь и на ней гарцевала Лили, она балансировала на одной ноге, вытянув другую на­зад. Многочисленная публика с головокружительной бы­стротой проносилась у меня перед глазами. Нас окружа­ли кресла и сидящие на них люди, все глаза горели от воз­буждения. От каждого движения Лили у них захватывало дух. Каждое «але-гоп», каждый крик приводили их в вос­торг и восхищение. И я тоже был в восторге, стоя на спи­не своего коня и гарцуя на нем, а Лили, невесомая в своем легком костюме, гарцевала передо мной.

И внезапно, на всем скаку лошади, она повернулась. Теперь ее спина была обращена к голове лошади, а сама она смотрела на меня. Толпа разразилась аплодисмента­ми, когда Лили протянула мне руку, а я устремился ей на­встречу. Мы не могли дотронуться друг до друга, потому что между нами были лошади, но мы чувствовали, будто касаемся друг друга руками. Успех Лили был и моим успе­хом, и у меня была своя доля в восторге и аплодисментах толпы. (Y189-190, Е 577)

Цирк — само воплощение движения, цирковой купол покрывает все, как подобает месту пре­ходящего развлечения. Любой, кто входит под этот круглый купол, оказывается на виду у всех, и энергия и волнение возбуждают. Цирк ярко освещен и набит до предела, но в служебном по­мещении есть место для любви — и оно свободно. Обычно цирк — это место звериного соперниче­ства, зависти к тем, кто создает лучшее зрелище или вызывает больше восхищения, кто попадает в первые строки афиши. Здесь может показать­ся, что профессор, превратившийся в циркового наездника, не чувствует соперничества: «Успех Лили был и моим успехом», но вскоре окажется, что это фатальная ошибка. Теоретически любовь может сделать все ценности бессмысленными (как профессор раньше объяснял своему учени­ку). На практике, цирковая звезда сделает невоз­можным любое соревнование.

Любимая дочь профессора каким-то образом поступила в цирк, и в кульминации их тройного номера, Лили (кажется, будто это случайность) устраивает так, что девушка летит головой в тол­пу. Цирк исчезает, и мы вновь оказываемся в ком­нате, где лежит раненая дочь, расплачиваясь за вину отца и его выходку с Лили. Чтобы еще боль­ше запутать дело, вновь появляется ученик, кото­рый сообщает, что весь город говорит о происше­ствии в цирке и о несчастном случае. Это уже не­посильное испытание для самоотверженной люб­ви, тем более что профессор любит только самого себя. Он настолько убежден в собственной важ­ности и величии, что воображает, что весь мир зависит от его действий. Фантазия о втором ви­зите ученика только подкрепляет предыдущую фантазию. В этой психологически тяжелой ситу­ации видение становится сюрреалистическим: стены кабинета проваливаются и начинают за­брасывать отца и дочь камнями. Ему удается за­щитить ее, но один камень попадает ему в голову, и он теряет сознание.

Здесь начинается его испытание и формаль­ное покаяние. До сих пор сны и галлюцинации развили в нем эгоистическое чувство вины. А те­перь он превращается в некое подобие нозира, от­шельника, и предстает перед своим наставником и другими монахами, обвиняемый в отступниче­стве⁷⁶. «Я чувствую себя черепахой, лишившейся панциря, — признается он, — абсолютно нагим» (Y 194-195, Е 580). Но это не соблазнительная на­гота обтягивающего трико, нагота, создающая для толпы чарующую иллюзию, а нагота мона­ха, проведшего всю жизнь в каменной башне мо­настыря и покинувшего ее, отказавшись навек от своих привычек.

Как можно сменить один такой дом на другой? Башня построена на века как хранилище вечной истины. Она поддерживала монашескую жизнь, которая текла в соответствии со строгой и жест­кой иерархией. Защищаясь, отшельник сначала проклинает жуткую обстановку в башне: там пусто, холодно и темно; весь свет вышел наружу. Внешний мир считает башню музеем, но внутри нет любви; соломенные дети приникают к сосцам соломенных мужчин. Он проклинает даже своего учителя Медарда: «Ты должен был это предвидеть, Медард, учитель мой, и сказать нам, чтобы мы из­бегали этого дома». Отшельник дезертирует из-за того, что он потерял веру в собственные убежде­ния, из-за общественного мнения, из-за финан­сового давления и из-за Мусорщика. Мусорщик в башне — то же, что Лили в цирке: подсознание, соблазнитель. Мусорщик убеждает отшельника поджечь монастырь. Мусорщик оживляет свое соломенное дитя, а потом отправляет девочку и ее отца на прибыльную работу в цирк. Там, в цирке, Мусорщик устраивает шутовской суд над отшельниками к истерическому восторгу толпы, и во время судилища нозир смеется больше всех: «И я веселился больше любого из них, и, когда я бранил монахов, я был остроумнее всех. И нако­нец приговор произнесен: грязь и мусор следует сжечь» (Y 2ii, Е 591). Тем временем Лили ревнует к дочери отшельника и подстраивает ее падение. Поскольку отец мог предвидеть, что произойдет, но ничего не сделал, чтобы предотвратить это, он ответственен и за этот несчастный случай, и за все остальное:

И это мой грех, судьи. Это то, что случилось со мной по­сле того, как я покинул наш дом. Я предал своих учите­лей и сделал свою дочь калекой. И все это произошло со временем, потому что углы нашего дома были подрыты, и мусорщик и те, кто жил по нашему примеру, и мы ни для чего не годились и были абсолютно не готовы к внешне­му миру, и они взяли верх и привели нас туда, где нами будут руководить мусорщики, на улицу и на рыночную площадь, к обману и цирку, и мы отдали рубахи с наших плеч, и глаза с наших лиц, и дочерей от наших чресл ради куска хлеба. Приговорите меня и сделайте со мной, что хотите. Отрекитесь от меня, как я отрекся от вас, и как я покалечил свою дочь, покалечьте меня, и вынесите мне свой приговор. (Y 213-214, Е 593)

Это еще не все, в чем он готов покаяться, но вне­запно цирковая арена исчезает, и он опять ока­зывается на процессе, а в роли судей выступают Медард и его ученики. Это последнее признание, истинное покаяние, предназначенное только для их ушей. Поскольку его защита основывается на том, что все это его заставил сделать Мусорщик, он вынужден признать, что «мусорщики и другие подобные им создания — не люди и вообще не живые существа, они лишь иллюзии, порожден­ные больным воображением отшельников, и по­зволить им управлять собой и поступать так, как они поступают, — это позор». И вот его сжигают у столба за то, что он верит в колдовство и, восстав из пепла, он говорит: «Встаньте, учителя и учени­ки мои, ибо, что я заслужил, то и получил. Я опо­зорил вас, а вы уничтожили (букв, превратили в пепел) меня. Ун их гоб айх цу безойен гебрахт, ун up мих цу аш» (Y 216, Е 595). А потом он просыпа­ется под забором — там, где, согласно еврейскому обычаю, хоронят самоубийц.

Миры монастырской башни и циркового ку­пола взаимно исключают друг друга. Поэтому он разрывается. Первый мир — это мир религиоз­ной веры, в которой художник служит Богу тра­диционными средствами. Медард олицетворяет ту священную истину, старые литературные тра­диции, которые когда-то имели значение. Но в се- кулярном мире каждый за себя. Здесь верх берет мусорщик: художник готов продать себя и друго­го художника, который умеет оживлять соломен­ных детей. Того, кто предает призвание художни­ка, позволив смешать его с идолопоклонством, с политическим колдовством, ждет тяжелый ко­нец: вина, приговор и самоуничтожение.