Но разорвать сложившуюся с тех пор в сознании многих людей связь “Helter Skelter” не только с самим Мэнсоном и его злодеяниями, но и с таящимися в глубинах рок-музыки темными, дьявольскими, сатанинскими силами стало невозможно.
Ведший дело Мэнсона и его «Семьи» лос-анджелесский прокурор Винсент Бульози свою книгу воспоминаний о процессе так и назвал: «Helter Skelter: Подлинная история убийств Мэнсона». Также “Helter Skelter” были названы и два телефильма, посвященные этим событиям.
В 2019 году, к 50-летию трагедии с убийством Шэрон Тейт, Квентин Тарантино выпускает восстанавливающий ее фильм «Однажды в Голливуде», а в 2021-м издает основанный на фильме одноименный роман. Переписав историю, Тарантино не дает Мэнсону и его подручным совершить свои злодеяния. Их – грязных, физически и морально нечистоплотных хиппи – побеждает старый добрый Голливуд в лице выходящей из моды кинозвезды Рика Далтона (Леонардо ди Каприо) и его помощника, невозмутимого и непобедимого Клиффа Бута (Брэд Питт). “Helter Skelter” и одержимость Мэнсона битловскими песнями в фильме даже не упоминаются, но тем не менее Тарантино совершенно недвусмысленно расставляет акценты в своих симпатиях-антипатиях относительно всего того эпохального культурного, идеологического и мировоззренческого противостояния, которым была отмечена эпоха 60-х.
И даже несомненные музыкальные достоинства “Helter Skelter”, в особенности проявившиеся годом-двумя позже, когда стало ясно, что ее неуемный роковый драйв и шквал музыкальной энергии заложили основы появившегося на рубеже 60-70-х хард-рока, а затем и его отпрыска хеви-метал, не в полной мере спасли репутацию песни.
В каком-то смысле даже наоборот. Преклонение идеолога Led Zeppelin Джимми Пейджа перед оккультистом, мистиком и последователем Сатаны Алистером Кроули и сатанинские аллюзии Black Sabbath, не говоря уже о куда более откровенных подобных проявлениях их многочисленных хевиметаллических последователей вновь заставили проводить по большей части ни на чем не основанные параллели с прото-хеви-металом “Helter Skelter” – невинным упражнением Пола Маккартни в шумовой музыке.
SYMPATHY FOR THE DEVIL
Как вдохновленный булгаковским «Мастером и Маргаритой» Мик Джаггер создал манифест дьявольщины и песню-предупреждение
Таким зловещим «дьявольским» манифестом-исповедью под названием «Симпатия к Дьяволу» открывался вышедший 6 декабря 1968 года альбом Rolling Stones Beggars Banquet. Пока Beatles мучительно колебались и метались между миром и любовью “All You Need Is Love” и манящим бунтарским пафосом “Revolution”, их извечные друзья-соперники, в полном соответствии со своим имиджем «плохих парней», откровенно, пусть и несколько демонстративно-показно, стали заигрывать с культом зла, с сатанизмом и дьявольщиной.
Еще предыдущий, вышедший в 1967 году альбом уже получил «дьявольское» название Their Satanic Majesties Request («Их сатанинские величества просят»), хотя то провокационное[77] название было всего лишь иронически-пародийным парафразом красовавшейся в паспорте каждого британца надписи: «Государственный секретарь Ее Британского Величества просит и требует от имени Ее Величества предоставлять подателю сего право беспрепятственного проезда и оказывать ему всяческое содействие и защиту». Однако казавшаяся тогда всего лишь невинной шуткой заявка на «чертовщину» уже год спустя в “Sympathy for the Devil” получила свое полноценное развитие.
На самом деле именно темное, дьявольское начало, столь явственное в воспитавшем Stones блюзе, было для них принципиально важно – еще задолго и до “Sympathy for the Devil”, и до Their Satanic Majesties Request. Еще в породившей его корневой афроамериканской традиции блюз, с его бытованием в низкопробных дансингах, дешевых питейных заведениях и борделях считался «дьявольской» музыкой, музыкой низа – антитезой певшимся в церквях и обращенным ввысь к Богу величественным духовным спиричуэлам и госпел. Дьявольское происхождение блюза накрепко утвердила и укоренившаяся в 1930-е годы в деревенской негритянской среде американского Юга переиначенная из средневековой истории о Фаусте и Мефистофеле легенда о блюзовом певце и гитаристе Роберте Джонсоне. (См. статью Cross Road Blues в этой книге).
В итоге к 1968 году Stones для консервативной прессы, церковников, встревоженных тлетворным влиянием на своих детей родителей, да и для власти стали символом не только сексуальной разнузданности – “(I Can’t Get No) Satisfaction”, “Let’s Spend the Night Together”, – но и того самого «дьявольского» начала – их обвиняли чуть ли не в приверженности сатанизму. Американский авангардный режиссер Кеннет Энгер хотел снимать Джаггера в роли Люцифера. Им самим этот имидж всячески импонировал, и “Sympathy for the Devil” стала самым явственным и откровенным воплощением этой самой «симпатии к дьяволу».
“Sympathy for the Devil”, однако, не блюз (о ее музыкальной форме мы еще поговорим), и коренится она не столько в блюзовой образности, сколько в традициях европейской культуры и в осознании ее автором Миком Джаггером того переломного, смутного времени, каким был 1968 год, и невозможности дальше пребывать в тех хиппистски-благостных идеалах, которые породило предшествующее «лето любви».
«Время, когда была написана эта песня, – говорил он, – было временем смятения и неразберихи. Это был первый мирового масштаба хаос со времен Второй мировой войны. А смятение – плохой союзник для мира и любви».
На самом деле в этих словах есть объяснение подлинного смысла песни. При всей подлинной, настоящей, если угодно, нутряной тяге Stones к «темному» блюзовому началу, “Sympathy for the Devil” с ее якобы сатанизмом – явление сугубо интеллектуального свойства.
В качестве основных источников вдохновения для песни Джаггер называл Бодлера и Булгакова.
Французский поэт Шарль Бодлер (1821–1867) с его «Цветами зла», публикация в 1857 году которых привела к грандиозному скандалу, судебному процессу и штрафу за нарушение норм общественной морали, с середины XIX века воплощал в своей поэзии такое же темное, как и блюз, начало. «Она возникла из старой идеи Бодлера, хотя я могу ошибаться. Иногда, проглядывая книги Бодлера, я ее там не нахожу. Наверное, какие-то пару строк я оттуда взял и развил их в дилановском духе» – говорил он в одном интервью.
Куда более явственно и очевидно влияние булгаковского «Мастера и Маргариты», опубликованного в английском переводе в 1967 году[78], за год до написания песни. Марианна Фейтфулл, тогдашняя подруга Джаггера, рассказывала: «Я заставила Мика прочесть «Мастера и Маргариту», и из этой книги, в результате наших с ним длительных ее обсуждений, и выросла песня».
Параллели с булгаковским романом очевидны. Джаггер-Люцифер, как и Воланд, начинает с представления себя («Извините меня, что я в пылу нашего спора забыл представить себя вам», – говорит Воланд Берлиозу и Бездомному).
Джаггер обожал историю, жадно глотал исторические книги (тому есть немало свидетельств близких ему людей от Кита Ричардса до его дочери Джорджии Мэй), и своего героя-дьявола он отправляет в переломные моменты человеческой истории: в Иерусалим накануне распятия Христа, в Петербург в момент революции, на фронт Второй мировой, в Даллас в день убийства президента Кеннеди.
Как и Воланд, его Люцифер ведет со своими собеседниками разговор о Христе и Пилате, и, как и Воланд, ставит под сомнение, а то и уничтожает все категории добра и зла (