Альберти исходит из того, что зритель находится вне пространства изображения. Он пишет: «Сначала там, где я должен сделать рисунок, я черчу четырехугольник с прямыми углами, такого размера, какого я хочу, и принимаю его за открытое окно, откуда я разглядываю то, что на нем будет написано»[153]. Альберти предложил практический способ изображения перспективных сокращений путем применения сетки, наложенной на стекло. Он же применял дистанционные точки, в которых должны пересекаться диагонали квадратов.

Теория перспективы вносила в искусство момент относительности. Мы воспринимаем мир не в его статичной неподвижности, а в зависимости от того, как он воспринимается. Хотя параллельные линии никогда не сходятся, мы видим, что они сближаются друг с другом, уходя в бесконечность.

Альберти сформулировал не только принципы линейной перспективы, но и зачатки понимания воздушной перспективы. Он указывал на то, как изменяется восприятие цвета и света. «Изогнутые лучи несут с собой тот цвет, который они находят на поверхности. Ты ведь видишь, что гуляющий по лугу на солнце кажется зеленым с лица»[154].

Мысли Альберти о перспективе получили дальнейшее развитие в трактатах на эту тему более поздних ренессансных художников и ученых. Итальянский художник Пьеро делла Франческо в трактате «О живописной перспективе» писал: «Многие живописцы хулят перспективу, так как не понимают проводимых ею линий и углов, посредством которых соразмерно описываются всякие контуры и очертания… Я утверждаю, что перспектива необходима. Она пропорционально различает все величины, доказывая как подлинная наука сокращение и увеличение посредством линий».

Развитие теории перспективы мы находим у Леонардо да Винчи. Трудно сказать, какая сторона творчества этого выдающегося человека — научная или художественная — доминировали в его деятельности. Но очевидно, что они не противостояли, а напротив, поддерживали друг друга. «Является ли живопись наукой или нет? Наукой называется язык мысли, имеющей свое происхождение в изначальных принципах, далее которых в природе ничего нельзя найти, что составляло бы часть этой науки. Никакие человеческие исследования нельзя назвать подлинной наукой, если они не прошли через математические доказательства. И если вы скажете, что истинные науки — начинающиеся и оканчивающиеся в уме, то это неверно и должно быть отброшено по многим признакам, и, прежде всего потому, что в такой язык мысли не входит опыт, а без этого ничего не является достоверным»[155].

Говоря, что живопись — это «мать перспективы», Леонардо да Винчи выделял три вида перспективы — линейную, воздушную и цветовую. «Эта перспектива делится на три части. Первая из них содержит только очертания тел; вторая трактует об уменьшении цветов на различных расстояниях; третья — об утере отчетливости тел на разных расстояниях. Но первую, которая распространяется только на очертания и границы тел, называют рисунком, то есть изображением фигуры какого-либо тела. Из нее исходит другая наука, которая распространяется на свет и тень, или, лучше сказать, на светлое и темное; эта наука требует многих рассуждений»[156].

Эти свое теоретические рассуждения Леонардо да Винчи подтвердил своими художественными экспериментами, в частности приемом «сфумато», с помощью которого отдаленные предметы обволакиваются воздушной дымкой и как-бы растворяются в глубине живописного пространства.

Теория перспективы привлекала не только художников, но и ученых. В 1600 году итальянский математик Гвидо Убальди (1545–1607) опубликовал «Шесть книг о перспективе», в которой выдвинул 23 правила линейной перспективы и разработал основы для передачи теней в перспективном изображении.

Паоло Учелло. Битва при Сан-Романо. Около 1450.

Национальная галерея, Лондон

Разрабатываемая итальянскими учеными и художниками теория ренессансной живописи получала широкое распространение и в других странах. Во Франции Жан Пелерен издает в 1505 году трактат «О художественной перспективе», в котором он ссылается не только на опыт итальянской живописи — Леонардо, Рафаэля, Микеланджело, но и на других крупных художников стран Западной Европы, в частности Дюрера, Балтунга, Фуке.

Выдающийся немецкий художник Альбрехт Дюрер (1471–1528) изложил методы перспективного изображения в своей книге «Руководство к измерению с помощью циркуля и линейки линий, поверхностей и целых тел» (1525). Некоторые его приемы построения изображений с помощью проекций получили в дальнейшем название «способ Дюрера». Дюрер удачно сочетал пропорции человеческого тела с законами перспективы. Можно сегодня сетовать по поводу перегруженности сочинений Дюрера математическими измерения, но в эпоху Возрождения математика и геометрия были единственным способом научного подхода к искусству.

Как отмечает Сэмюель Эдгертон, автор книги о линейной перспективе, «не вызывает сомнения, что гений Леонардо да Винчи, Колумба и Коперника были катализатором той революции в новой системе коммуникации, которую создала линейная перспектива. Действительно, разве смог бы без линейной перспективы человек западного мира представить и создать ту инженерию, которая эффективно двинула его от ньютоновской парадигмы к освоению космоса? Запуск космических ракет, наблюдение черных дыр, расщепление атома — все это в конечном счете результат открытия удаляющейся от зрителя точки»[157].

4. Музыка и музицирование

Эпоха Возрождения наиболее ярко представлена для современного сознания визуальным искусством, теми открытиями, которые запечатлелись в языке живописных образов и архитектурных ансамблей. Конечно, самое главное и самое революционное в живописи Возрождения — это перспектива. Она совершенно по-новому позволила передавать пространство в живописном произведении, открыла его глубину и органическую связь с возможностями человеческого зрения.

Гораздо труднее говорить о том, что нового принесла искусству музыкальная культура этой эпохи. Здесь мы можем обнаружить отголоски средневековой традиции, которая продолжала существовать, несмотря на бурное развитие светской музыки. И тем не менее в музыке этой эпохи происходят существенные изменения, появляются новые музыкальные жанры и стили, новые принципы музыкального исполнения. Прежде всего, изменяется социальный статус художника — композитора и музыканта. Теперь он уже не изгой общества, подобно гистриону, совмещавшем в одном лице музыканта, шута и фокусника, не ученый монах или церковный певец, не участник музыкальных турниров — трубадур или трувер, а именно мастер, виртуоз, обладающий мастерством и знанием и к тому же имеющим высокое социальное признание. Этическое понятие о доблести — virtu — приобретает эстетическое значение, обозначая художника, свободно и виртуозно владеющим своим делом — il virtuoso. На смену средневековому представлению о музыканте как знатоке, знающему все о числовой природе музыки, приходит представление о музыканте как человеке, умеющем все разумно делать.

В эпоху Возрождения в общественную и частную жизнь широко проникает светская музыка. В Италии при дворах образуются музыкальные кружки, состоящие из дворян и людей высокого знания. Даже для знатных представителей дворянства занятия музыкой не считаются зазорными, а напротив, признаются почетными и благородными.

В эпоху Возрождения музыка играет огромную роль, уступая по своему значению только живописи. На протяжении всего Средневековья она считалась одним из элементов «свободных искусств», но только как теоретическая дисциплина, как некоторая разновидность математики и знания символики чисел, лежащих в основе различных ладов. Теперь же наступает время практическим занятиям музыки. В это время в городах Италии, Франции, Германии и Англии образуются сотни музыкальных кружков, в которых с увлечением занимались композицией или игрой на различных музыкальных инструментов. О необычайной распространенности музыки в гражданской жизни XV–XVI веков свидетельствует живопись этого времени, которая в бесконечном варианте изображает людей, занимающихся музыкой — поющих, играющих, танцующих, импровизирующих.