Смысл этой аллегории можно было бы передать отрывком одного из сонетов Шекспира:

Античная мифология служила для художников Возрождения зеркалом, в котором отражались земные, человеческие чувства. Равновесие между небесной и земной Венерой постоянно поддерживалось, хотя античный миф подвергался порой переосмыслению и переоценке. В этом смысле представляет интерес картина Лоренцо Лотто «Венера и Купидон», в которой художник отходит от привычной иконографии. На ней изображена обнаженная богиня любви, которая лежит в позе отдыха на красной занавеси. Купидон, очевидно призывая свою мать к деятельности — благословлять и соединять влюбленных — тонкой струйкой мочится на ее белоснежное тело. Пожалуй, это единственная картина, на которой с богиней любви так дурно обращаются. Но зато традиционный миф приобретает юмористический характер, обретает черты веселой жанровой сценки.

Вся ренессансная живопись, основанная на античной мифологии, относилась к высокому искусству. Это была сфера божественной любви, мифа, традиции, легенды, божественного Эроса, отделенная от реальности определенной эстетической дистанцией. Но наряду с этим, художники итальянского Ренессанса изображали и реальный мир любви: молодых влюбленных, брачные союзы, скрепленные фамильными отношениями и подписями юристов, рождение и воспитание детей. Особенно популярными эти сцены были для бытовой живописи, изображаемой на посуде. Огромное количество блюд, кувшинов, кубков изображали озабоченного своими обязанностями Купидона, сценок брачного союза, которые он скреплял, изображением прекрасных женщин (bella donna) и их поклонников, влюбленных с пронзенными сердцами, свадебными церемониями и клятвами в верности. На них, как правило, наряду с влюбленными, гравировались тексты «Fedes omia vincit» (Верность побеждает все) или «Amor vol fe е dove fe non amor non puo» (Любовь нуждается в доверии и без нее не может быть любви) и т. д. Это создало керамику с так называемым Fede-мотивом, мотивом верности.

В этом бытовом жанре тоже существовала высокая этика, строгие запреты на изображения реальных любовных отношений между мужчиной и женщиной. Земная любовь, сексуальные отношения между людьми, любовные позы, рекомендуемыми для сексуального наслаждения, долгое время была редко нарушаемым табу. Тем не менее именно в эпоху Возрождения зарождается эротическая живопись.

Эротический элемент встречается уже в работах Рафаэля (1483–1520). В своих росписях виллы Фарнезины художники изображает историю любви Эрота и Психеи. Здесь он, рисуя символы плодородия, всевозможные экзотические фрукты, рисует и откровенно сексуальные предметы, как, например, мужской пенис. В портрете «Форнарина» (1520) Рафаэль не стремится идеализировать свою возлюбленную, она откровенно выглядит как прекрасная куртизанка, жестом руки указывающая на свою обнаженную грудь.

Блюдо с изображением любовных символов. 1500–1510.

Музей Виктории и Альберта, Лондон

Эротизм Рафаэля развил его ученик Джулио Романо (1492–1546). Он продолжил многие работы своего учителя. Главной его работой были росписи Палаццо дель Те в Мануе, где он, как и Рафаэль, изображает сцены любви Амура и Психеи. В его портрете «Женщина с зеркалом» (1546), хранящемся в художественном музее имени А. С. Пушкина, угадывается эротический образ Форнарины. Ему принадлежит картина «Двое влюбленных» (1524, Гос. Эрмитаж), на которой любовную сцену с молодыми влюбленными подглядывает женщина.

У Джулио Романо, как и у Рафаэля, тесно переплетаются мифологическая и бытовая живопись, любовь богов и любовь смертных людей, небесная и земная любовь. Но в 1524 году Джулио Романо делает смелый шаг. От отказывается от мифологизации любви и создает произведение, основанное на открытой эротике. В его картинах участвуют уже не олимпийские боги, а простые смертные люди. Джулио Романо рисует картины, изображающие шестнадцать различных сексуальных поз, которые получают название «II modi». К этим картинам сатирический поэт Пьетро Аретино пишет «Sonetti lussuriosi supra i XVI modi». Наконец, появляется еще одно действующее лицо. График Маркантонио Раймонди переводит картины Джулио Романо вместе с сонетами Аретино в графику. Эти графические рисунки вместе распространялись в рукописном виде, пока не попали на стол папе Клименту VII. Возмущенный понтифик заключил в тюрьму графика Раймонди, тогда как Аретино и Джулио Романо, пользуясь своим положением в обществе, избежали тюремного наказания.

Но папа, засадив в тюрьму одного из художников, не смог арестовать ни рисунки, ни поэзию, которые он объявил порнографией. Церковная цензура только разожгла интерес у читающей публики. Уже в 1527 году «II modi» появились в виде отдельной книги, которая быстро распространялась во всех сферах итальянского общества, в том числе и в самых высоких кругах. Ее можно было найти в библиотеке ученого-гуманиста, так и на книжных полках церковной иерархии. Правда, ни Аретино, ни Джулио Романо не были изобретателями чего-то нового. Эротическое искусство и эротическая литература существовали в античную эпоху. Итальянские художники не могли видеть эротические фрески разрушенной землетрясением Помпеи, но они могли быть знакомы с античной эротикой, широко распространенной в греческой вазовой живописи. Они лишь возрождали эротическое искусство античного мира. С их помощью античный эрос приобретал новые визуальные формы.

Джулио Романо. Роспись зала Амура и Психеи. 1524–1535.

Палаццо дель Те, Мантуя

Эротические сюжеты перекочевывали и в бытовую живопись. На блюде XVI века молодая девушка собирает в поле фрукты, но ее корзинка оказываются наполненной свежесорванными фаллосами. В музее Эшмолиен в Оксфорде хранится изображение мужской головы, составленное из переплетенных друг с другом фаллосов. Представляет интерес сатирическая гравюра «Триумф фаллоса» (1540), созданная в кругу писателя-гуманиста Франческо Салютати. На ней изображена античная повозка, на которой в сопровождении танцующих вакханок, голеньких путти и крылатых купидонов везут гигантский фаллос. Очевидно, художник пародирует ставшие популярными в живописи Возрождение триумфальные героические сцены типа «Триумф Цезаря», которые итальянские художники копируют с римских саркофагов.

Таким образом, ренессансная теория любви, выросшая на почве неоплатонизма, существовала не только в высокой культуре, она стала явлением и бытовой культуры. «Высокая» (мифологическая) и «вульгарная» (повседневная) концепция любви постоянно пересекались и переплелись друг с другом. Все это проникает в литературу, поэзию, живопись и графику самых разных стран Европы. Вот почему знакомство с теориями любви этой эпохи позволяет понять многое в характере европейской культуры.