Новый тип литературы о живописи возникает в XV веке. Он получает форму теоретического трактата, в котором автор покидает позицию пассивного наблюдателя и описателя произведения, как это было в экфрасисе, и становится активным реципиентом художественного процесса, сочетающем в себе теоретика, эстетика, художественного критика и педагога. В трактатах о живописи эпохи Возрождения, в частности в сочинениях Гуарино и Вазари, традиция экфрасиса сохраняется, хотя она и существенно переосмысливается. Но главное в них заключается в обсуждении таких вопросов, как композиция произведения, выбор сюжетов, применение к живописи числовых пропорций и законов перспективы, изложение правил творчества. Авторы трактатов критически обсуждают недостатки в композициях современных им художников, критикуют несовершенные работы и предлагают пути к достижению художественного совершенства. Автор берет на себя роль судьи в вопросах стиля и художественного вкуса, он сочетает в одном лице критика, теоретика и историка искусства.

На развитие ренессансной теории искусства большое влияние оказала гуманистическая традиция, которая исходила из античной риторической традиции и признания слова в качестве наиболее адекватного средства художественного познания. Это отражается в терминологии, которая используется в первых ренессансных трактатах по живописи. Это убедительно показывается в исследованиях В. П. Зубова, М. Бэксанделла, Р. Ли[135]. Последний в своей работе «Ut pictura poesis: гуманистическая теория живописи» исследует традиционный принцип «живопись как поэзия» и анализирует такие термины, как imitatio (подражание), expressio (выражение), decorum (соответствие). Этот подход, как показывают дальнейшие исследования, оказался чрезвычайно плодотворным как для исследования гуманизма, в частности для исследования его судеб, так и для изучения теории живописи.

Одним из первых теоретиков пластического искусства, как живописи, так и скульптуры и архитектуры, был выдающийся художник Леон Баттиста Альберти (1404–1472). Творческая мысль Альберти находилась в развитии и связана с несколькими различными этапами. На первом этапе своего развития Альберти предстоит как гуманист, автор педагогических и нравственных сочинений «О семье» и «О спокойствии души». Как и большинство гуманистов, Альберти разделял оптимистическую мысль о безграничных возможностях человеческого познания, о божественном предназначении человека, о его исключительном положении в мире.

Гуманистические идеалы молодого Альберти лучше всего отражены в его трактате «О семье». Здесь он говорит о божественной природе человека, которого природа одарила способностью творчества. «Природа сотворила человека отчасти небесным и божественным, отчасти же самым прекрасным среди всего смертного мира… Она дала ему ум, понятливость, память и разум — свойства божественные и в то же время необходимые для того, чтобы различать и понимать, чего следует избегать и к чему следует стремиться, чтобы сохранить самих себя». Эта мысль, во многом созвучная трактату Пико делла Мирандола «О достоинстве человека», пронизывает всю деятельность Альберти как художника, ученого и мыслителя.

Впрочем, этика Альберти получает различное истолкование в исследовательской литературе. Для одних, как, например, в работах Л. Брагиной и Н. Ревякиной, она демонстрирует светский, активный характер, ориентацию на земные, жизненные проблемы, для других, в частности для итальянского историка Э. Гарена[136], — она носит пессимистический и противоречивый характер.

Второй этап в научном творчестве Альберти связан с написанием трактатов по теории искусства — «О живописи», «О статуе», «Об архитектуре». Здесь Альберти — новатор, создатель нового метода понимания и интерпретации искусства. Поэтому он дистанцируется от жанра экфрасиса, который был так близок гуманистам, и отчетливо осознает новаторский характер своих работ.

В основе трактата «О живописи» (1435) лежит пафос новаторства. Знакомясь с этим сочинением Альберти, мы видим, что им движет энтузиазм первооткрывателя. Он отказывается следовать описательному методу Плиния, основанному на анекдотах и недостоверных историях. «Нам здесь не требуется знать, кто были первыми изобретателями искусств или первыми живописцами, ибо мы не занимаемся пересказом всяких историй, как это делал Плиний, но заново строим искусство живописи, о котором в наш век, насколько я знаю, ничего не найдешь написанного». Очевидно, что Альберти не был знаком с трактатом Ченнини: эти трактаты разделяет 45 лет — слишком длительные период для этой динамичной эпохи.

Альберти отвергает практику копирования образцов и следование канонам. Один из главных принципов его теории живописи — потребность в разнообразии, поиски нового. «Как в кушаньях и в музыке новизна и обилие нравятся нам тем больше, чем больше они отличаются от старого и привычного, ибо душа радуется всякому обилию и разнообразию, — так обилие и разнообразие нравятся нам в картине»[137].

Этот интерес к «разнообразию» проявляется, в частности, в изображении как идеального, прекрасного, так и гротескного, карикатурного. Историков искусств давно занимала загадка, для какой цели Альберти изобразил несколько гротескных голов, карикатурно утрируя старческие лица, заостряя носы, опуская концы губ, выпячивая подбородки. Откуда у Альберти, мастера идеальных образов, эта тяга к откровенно безобразным образам? Э. Гомбрих, написавший специальную статью на эту тему, объясняет появление этих голов стремлением художника к универсализму, демонстрацией того, что любая природная материя может быть предметом искусства. В этом смысле собственные рассуждения Альберти на тему о безобразном служат некоторым диссонансом. Здесь Альберти следует за аристотелевским определением смешного как некоторой ошибки, ни для кого не пагубной. Безобразное у Альберти трактуется как некоторая ошибка, которую следует скрывать.

«Некрасивые на вид части тела и другие им подобные, не особенно изящные, пусть прикрываются одеждой, какой-нибудь веткой или рукой. Древние писали портрет Антигона только с одной стороны его лица, на которой не был выбит глаз. Говорят также, что у Перикла голова была длинная и безобразная, и поэтому он, не в пример другим, изображался живописцами и скульпторами в шлеме»[138].

Эстетические принципы Альберти представляли сложный синтез стоицизма, аристотелизма, неоплатонизма. Все это позволяло Альберти создавать систему взглядов на искусство, в корне противоположную эстетической системе средневековья. Ориентированная на античную традицию, главным образом на Аристотеля и Цицерона, она носила в основе своей реалистический характер, признавала опыт и природу основой художественного творчества и давала новое истолкование традиционным эстетическим категориям.