Согласно средневековой традиции, небесную любовь обычно символизирует одетая фигура, тогда как обнаженная фигура означает земную, вульгарную или греховную любовь. Ренессанс создает новую систему ценностей в этой области. Как отмечает Эдгар Уинд, автор любопытной книги о языческой традиции в искусстве Возрождения, Тициан «придает ведущую роль обнаженной фигуре. Это подчеркивается ее величественностью, энергичным жестом, ее поднятой рукой… Чтобы подчеркнуть ее небесную природу, Тициан изображает позади ее церковь, тогда как позади элегантно одетой женщины он изображает замок. Более того, в соответствии с вновь установившейся традицией, отсутствие одежды означает признак добродетели и непорочности („обнаженная истина“, „сокровенная красота“); все это — подходящий прием изображения благородного характера обнаженной фигуры и более земной характер фигуры одетой»[128].

В картине Тициана большую композиционную роль играет фонтан, перед которым расположились две Венеры. В соответствии с традицией, фонтан ассоциируется с Эротом, и он изображен Тицианом между двумя богинями, беззаботно играющим со струями воды. Символическое значение имеет и рельеф, украшающий фонтан: на нем изображены неоседланные лошади — традиционный символ чувственной, безудержной страсти.

В глубине картины, на фоне пейзажа изображены несколько фигур. Слева, позади земной Венеры — пара кроликов и рыцарь на коне. Позади небесной Венеры — охотники, преследующие зайца, стадо овец с пастухом и пара обнимающихся влюбленных. Все эти три группы символизируют три божества греческой мифологии: богиню охоты Диану, пастуха Гермеса и богиню любви Венеру. Иначе говоря, Тициан использует ландшафт, чтобы подчеркнуть контраст двух миров, которые представляют две Венеры — Земная и Небесная.

Искусство Тициана отражает растущую тенденцию искусства Возрождения к чувственности и эротизму. Тициан создал целую серию картин, посвященных Венере. Это — «Венера Урбинская», «Венера с Амуром», «Венера перед зеркалом», «Венера с органистом», «Венера с лютнистом». В этих картинах исчезает тот космологический мифологизм, который был свойственен картинам Боттичелли. У Тициана изображение Венеры носит исключительно светский характер: Венера приукрашивается перед зеркалом, отдыхает на ложе, слушает музыку, играет с букетом цветов и т. д. Резкий контраст роскошного убранства и обнаженного женского тела подчеркивает чувственность и эротизм изображаемых сюжетов. В «Венере Урбинской» Тициан изображает чувственный образ «dona nuda», который как бы балансирует между портретом и мифологией, между эротической иллюстрацией и высоким искусством. В отличие от Джорджоне, Тициан — певец чувственных наслаждений, в его картинах духовный момент не исчезает, но он как бы уходит на второй план. Не случайно Тициан любит изображать не распускающуюся, хрупкую красоту юности, а красоту сочную, зрелую, уже расцветшую. Если пользоваться терминологией Аньоло Фиренцуола, с помощью которой он описывал красоту женщин, то можно сказать, что Тициана привлекала в женской красоте не столько «grazia», сколько «maesta», то есть нечто величественное. Картины Тициана, изображающие Венеру, имеют совершенно явно выраженный гедонистический характер. Это достигается тем, что в картине присутствует взгляд наблюдателя или сам наблюдатель, как, например, в картине «Венера и органист». Все Венеры Тициана демонстрируют контакт между зрителем и обнаженным объектом. Художник организует композицию в зависимости от точки зрения наблюдателя и показывает его эстетическую реакцию на присутствие обнаженной Венеры.

Лоренцо Лотто. Венера и Купидон. Конец 1520-е. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Джулио Романо. Дама за туалетом. Начало 1520-х.

Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, Москва

Большой интерес представляет картина Тициана «Слепой Амур». Здесь Тициан обращается к изображению античного мифа. Венера изображается сидящей между двумя Амурами, причем один слепой, с повязкой на глазах, а другой зрячий, без повязки. Эти два Эрота символизируют двойную природу любви: чувственные наслаждения, с одной стороны, и духовную сосредоточенность — с другой.

В связи с этой картиной возникает вопрос, почему художники Возрождения изображали Эрота слепым? Означает ли это, что он постоянно ошибается в своем выборе, что подтверждает бытовая мудрость, утверждая, что любовь слепа. Вовсе нет. Эрос слеп не потому, что он лишен правильного видения вещей. Он слеп потому, что он вообще не нуждается в зрении. Он видит своим собственным, сверхприродным зрением. Об этом постоянно писали философы-неоплатоники. Пико делла Мирандола говорил, что «любовь лишена глаз, потому что пользуется интеллектом». Подобное же объяснение слепоты Эрота встречается и у Шекспира[129]:

Любовь способна низкое прощать И в доблести пороки превращать. И не глазами — сердцем выбирает: За то ее слепой изображают. (Сон в Летнюю Ночь, I, 1)

Подобную же мысль Шекспир высказывал и в «Венецианском купце» (II, 6). Живопись Возрождения переводила на визуальный язык то, что широко распространялось неоплатонической философии любви.

Искусство Тициана имело большое число последователей. Его влияние можно обнаружить у Пальма Веккио в его картине «Венера и Амур». Здесь изображается традиционный мифологический сюжет: Венера отнимает стрелы у расшалившегося сына. Хотя Веккио стремится следовать за Тицианом, его картина существенно отличается от тициановских картин. Фигура Венеры изображена у него предельно статуарно, а свет, который отражается на обнаженном теле Венеры, производит какой-то особый эффект, так, что она напоминает мраморную статую. И хотя Пальма Веккио не отвергает эротизма, но по сравнению с Тицианом его изображение Венеры и Амура лишено теплой тициановской чувственности. Эта картина выглядит в большей мере неоклассической, чем классической.

Гораздо ближе к Тициану «Купающаяся Венера» Ипполито Скаселлино, где обнаженная богиня изображена на фоне прекрасного пейзажа. Здесь античный сюжет используется исключительно для гедонистических целей.