Поэтому-то нужно отдать должное чутью Станюковича, прекрасно разглядевшего выраженный живописными средствами смысловой релятивизм произведения, несмотря на всю его ритмическую встревоженность: «Психологически — это ожерелье связано из неравных изумрудов, но взглянув на эту вещь с красочной стороны, вы увидите равноценные изумруды, образующие правильное ожерелье»4.
Фигуры-изумруды, если следовать за трактовкой Станюковича, можно рассматривать также как своего рода
Поэтому и само преображение мира в новотворимых формах и образах, совершаемое волею этого демиурга, может совершаться исключительно на языческо-эстетической основе — идея, заложенная в глубинных пластах содержания «Изумрудного ожерелья». В такой идее зримо проявляется то ренессансное начало искусства Борисова-Мусатова, которое необходимо признать его сущностным признаком.
Живописные стремления Борисова-Мусатова в последние годы его творчества были явно направлены к монументально-декоративным формам. Тяготение к работе на больших пространствах «широкими потоками краски» им самим ощущалось вполне определённо, и давно уже.
Недаром же такое пристрастие у него было к стенописи Пюви де Шаванна, недаром покоя ему не давала мечта о свободе, не сдерживаемой холстом. И не одинок был Борисов-Мусатов в своём тяготении к монументализму — можно назвать многие имена художников начала века, которые немало увлекались и стенописью, и мозаикой и создавали майоликовые панно: В.Васнецов, Нестеров, К.Коровин, Малютин, Рерих… Конечно, Борисов-Мусатов независимо ни от кого имел подобную склонность, да иначе и быть не могло: «декоративность» его живописи должна же была и соединиться с чисто декоративными формами. И то оказалось благом, что на рубеже веков общественная потребность в декоративно-монументальном искусстве стала заметнее. В этом отчасти сказалось и появление новых стилевых исканий в архитектуре, возникновение новых типов общественных зданий, да и усиление интереса к декоративности в частном строительстве. Одно лишь вряд ли могло нашего героя привлечь — церковные заказы. Тут не только сказывалась память о неудаче его друзей — П.Кузнецова, Уткина и Петрова-Водкина — с росписью саратовской церкви, но и вообще слабый интерес к церковной живописи. Однако и без церковных росписей поле деятельности как будто должно было быть широким.
Не повезло. Так и не удалось ничего осуществить — самой природою таланта к тому предназначенному художнику.
Началась было переписка с А.В.Щусевым, который проектировал усадебный дом для графов Шереметевых, да кончилось всё ничем. И подвернулся как на грех конкурс, объявленный Московским управлением электрической тяги (а попросту — трамвайной конторой). Захотелось трамвайщикам обзавестись стенными росписями. Борисов-Мусатов и соблазнился.
Тема была не вполне определённая: что-то об электричестве требовалось изобразить. Что знал Виктор Эльпидифорович об электричестве? Очевидно, имел смутное представление о том, что опытами с электричеством занимался Ломоносов. Учёный же жил во времена Екатерины II. Один сюжет готов: Ломоносов демонстрирует матушке-императрице «электрическую машину». Другой сюжет автор тем же персонажам решил посвятить. Но не заниматься же «машиной» по второму разу. Ломоносов был, как известно, ещё и поэтом. Вот пусть и почитает царице стихи на фоне решётки Летнего сада. К электричеству отношение имеет сие весьма малое — невелика беда: поэзия тоже нужна. Но не Борисову же Мусатову было браться за исторические иллюстрации. И Ломоносов, и Екатерина на его эскизах имеют весьма малое сходство с оригиналами, В эпизоде чтения стихов — почти «петиметр» из «Гармонии» перед дамою сердца.
А как быть с другими двумя сюжетами? Что ещё связано с электричеством? Вероятно, со школьных лет осталось воспоминание: молния, гроза тоже явления из той же области. Так и изобразил: барышни в кринолинах (а как же иначе?) гуляют под сенью плакучих берёз, а небо разрезает зигзаг молнии. Зрителям при этом как бы предлагалось поразмышлять над затейливым вопросом: что общего между грозой и трамваем? На последнее панно то ли знаний, то ли фантазии не хватило — решил ограничиться стилизованным рисунком ветвей берёзы и рябины. В довершение ко всему оные панно должно было исполнить в технике майолики.
Трамвайщики подивились и предложенные эскизы отклонили. Не смешно всё это, а грустно.
И в то же время, во второй половине 1904 года, Борисов-Мусатов создаёт шедевр — эскизы для росписей в особняке Дерожинской. Вот где талант соответствовал замыслу, теме, исполнению. Общая идея, которою должны были объединиться четыре композиции, оказалась слишком близкою, понятною для художника: времена года.
Времена… Время, переходящее в бесконечность. Несчётный хоровод времен, круговорот времени, отражённый сменою цветовых мистерий зримого мира. Каждое время становится тут поистине частицею вечности, каждый цикл смены времен есть вечный атом вечности. Именно цвет становится важнейшим свойством этой вечности — и не в этом ли следует искать сокровенный смысл цвета, его онтологическую тайну?
Смена времён года символизирует победу над умиранием природы, ибо смерть превращается лишь в сон, ибо не может быть смерти там, где вечно возвращается весна.
Да и тема сама в искусстве — вечная. Она и для самого художника в его творчестве постоянна. Можно сказать даже: времена года заполняют собою всё в искусстве Борисова-Мусатова. Да и могло ли быть по-иному для того, кто неизменной натурою своею сделал натуру-природу?
Если бы Борисову-Мусатову удалось воплотить свой идеи в стенной росписи особняка Дерожинской и архитектура этого здания, возведённого лучшим архитектором модерна Ф.И.Шехтелем, дополнилась бы прекрасной живописью, особняк превратился бы в редчайший шедевр синтеза искусств начала XX века. Увы, дело не пошло дальше акварельных эскизов.
Борисов-Мусатов оставил своего рода словесный конспект живописной идеи этих росписей: «Весна — радость — утро — стремление к красоте. Лето — наслаждение — день — музыкальная мелодия. Осень — печаль — вечер — тишина. Зима — покой — ночь — сон божества»5.
Весна, лето, осень, зима… Утро, день, вечер, ночь… Цикличность смены времён усиливается двукратно. Времена года — времена суток. Различные фазы внутреннего состояния души. Радость, наслаждение, печаль, покой. Тут не просто фиксация определённых состояний, но процесс эмоционального развития: от нарастания и напряжения к спаду и умиротворению. Движение уже не ограничено рамками одной композиции, но связывает четыре воедино.
Нет необходимости описывать содержание каждого эскиза, каждого панно — это сделал опять сам художник своею бесподобной прозою:
«Левая сторона. Картина I. Весенняя сказка. Стремление к красоте. Утро радостное. Юные игры. Две молодые подруги ловят белых мотыльков. Третья подбирает букет: рвёт лепесточки. Светлые платья, как лепестки весенних цветов. На островке группа берёз плакучих с прозрачными тонкими ветвями. Между ними скамья. Старый бюст Горация, друга лирических лесов, задумчиво смотрит вдаль. А даль, берег парка и небо с весенними облаками отразились в реке.
Средняя стена над камином. Картина II. Летняя мелодия. День склоняется к вечеру. На террасе группа дам. Зелёный плющ. Старый мрамор на фоне тенистого парка и стены дома, освещённого солнцем. Снизу по ним поднимаются неслышно прозрачные тени. Звуки цитры. Лёгкий разговор. И лишь у одной задумчивый взор устремлён вдаль к своим рассеянным мечтам. Жеманные позы. Богатство материй. Летние облака принимают фантастические формы. Плывут над парком.