Художник назвал «Изумрудное ожерелье» в одном из писем «языческой картиной». Но ведь язычество обожествляет стихию самоценных сущностей бытия, не подчинённого законам Абсолюта. В язычестве всё живет в трепете перед всевластным Роком, который нередко отождествляется с Хроносом, временем. Всё подчинено в этом бытии его безжалостной власти.

Сознавал ли ясно творец или из глубин его подсознания невольно вырвалось то, что таилось ранее непознанным: «языческий» мир не может не содержать в себе контрастов и конфликтов, внутреннего противоборства — и это накладывает на мироощущение художника-демиурга трагические тона.

Движение, которое запечатлено в «Изумрудном ожерелье», как раз и отразило смутную тревогу в душе живописца — ибо в ритмической композиции заложено ощутительно противоречие, ведущее к возможности разрушения гармонии. Такое содержание составляет контраст с общей декоративностью «Изумрудного ожерелья», отмеченной всеми исследователями (его «фризовость», орнаментальность гирлянды дубовых листьев по верхнему краю, напоминающей узоры листвы в «Весне» Боттичелли, и т. д.), что в ещё большей мере усиливает внутреннюю напряжённость произведения.

«Изумрудное ожерелье»— единственная из значительных картин Борисова-Мусатова, где нет неба (даже в «Водоёме» оно видится отражённым в водной глади). Линия горизонта здесь мыслится явно выше верхней границы холста. Взор творца обращен сверху вниз, в глубину природной стихии; небо, символическая сфера обитания Абсолюта, для языческой стихии становится чуждым. То, что открывается взгляду художника на его полотнах — сосредоточенное в себе самом пространство, — можно именовать «природным интерьером», настолько замкнут и ограничен создаваемый мир. В «Изумрудном ожерелье» этот интерьер уже не может сдержать разрывающих его границы внутренних сил, — не символизация ли тут прозреваемых живописцем тайн сотворённого им же самим новобытия? «Изумрудное ожерелье» стало едва ли не самым обострённо-тревожным творением Борисова-Мусатова, близким к трагическому предощущению (хотя слово «трагедия» по отношению к мусатовскому искусству можно отнести, разумеется, весьма условно и с большими оговорками).

Важно наблюдение О.Кочик над цветовой палитрой «Изумрудного ожерелья»: если в «Водоёме», например, разные варианты того или иного цвета были именно оттенками этого цвета, то здесь перед нами разные цвета¹. Не созвучие, а диалог цветов создал художник — ещё одно проявление скрытых намёков на внутренний конфликт. Но ещё явственнее проявлено это в композиции картины.

Женские фигуры, изображённые на холсте, разделены на две неравные группы; статичности двух левых изображений противостоит движение в правой части полотна. Главный контраст составляют две крайние фигуры, единственные обращённые к зрителю в полный профиль, фигура слева, срезанная рамкой картины (она как бы выключена наполовину из общего пространства, лишена права на него), не просто статична, но явно противостоит движению, что подчёркнуто ее позой: голова несколько наклонена вперёд, тело чуть отклоняется назад — в линейной структуре образуется нечто вроде тупого угла с вершиной, направленной к левому краю картины. Симметричный ему тупой угол, но обращённый в противоположную сторону, намечен фигурой крайней правой девушки, олицетворяющей порывистое движение, почти бегство из ограниченного пространства холста. Угол также образуется линиями откинутой назад головы и устремлённого вперед тела. В результате вся композиция заключается в своего рода угловые скобки — символ направленной изнутри вовне энергии.

Контраст между крайними фигурами выражен и живописно: богатством, пышностью узорчатого платья одной и подчёркнутым аскетизмом другой, а также светлым (вплоть до золотых тонов) и тёмным колоритом их одежды и волос. Наклонённая голова левой фигуры и вздёрнутая правой расположены на равной высоте, так что мысленная линия, их соединяющая, строго параллельна горизонтальным краям картины. Выше этой линии — лица четырёх других девушек, отражающие своего рода переходные состояния между двумя крайностями. Вторая слева фигура, отмеченная изумрудным ожерельем, также не участвует в движении, хотя и не противится ему столь явно. Поворот и наклон её головы симметричны, почти зеркально отражены в повороте и наклоне девушки, стоящей в центре. Она также стоит, но это остановка на мгновение: выразительный жест рук является как бы приглашением к движению, которое получает дальнейшее развитие в двух следующих фигурах и находит завершение в порыве последней. «Распорядительницей движения» условно названа в одном из исследований эта центральная фигура. Но жесту правой руки «распорядительницы» зеркально соответствует противонаправленный жест левой руки девушки с ожерельем. Разрыв между этими двумя фигурами становится не только пространственным, но и смысловым. Указывая плавным жестом на девушку в тёмном, подтверждая тем своё единение с нею, совершающая этот жест отвергает призыв «распорядительницы».

Движение и противостояние ему в композиции подчёркивается не только позою каждой из фигур, но в ещё большей степени поворотом их головы. За профилем крайней левой девушки следует полупрофиль её подруги с ожерельем, а он симметрично взаимоотражается с полупрофилем «распорядительницы». Симметрия подчеркивает равнозначимость воплощённого в той и другой фигурах призыва — к покою и к движению. Далее, в правой части полотна, как на отдельных кадрах киноленты, мы видим зафиксированные стадии поворота головы: сначала полуповорот влево (у центральной), затем строгий фас, далее уже поворот вправо и, наконец, профиль, принявший на себя всю энергию этого движения, олицетворяющий некую одержимость движением. Знаменательно, что художнику удалось противопоставить два профиля, обращённые в одну и ту же сторону, хотя, казалось бы, контраст может быть выражен, скорее, разнонаправленностью силуэтов. Но это было бы слишком примитивное решение.

Композиция «Изумрудного ожерелья» знаменательна ещё в одном отношении. Вспомним: прежде художник замыкал пространство, устранял все возможности выхода за его пределы («Гобелен», «Водоём»). Теперь создано мысленное преодоление границ картины: обрезом статичной левой фигуры и устремлённостью правой. Так мастер пытается снять неизбежный конфликт со временем, которое врывается в его мир, поскольку движение вне времени невозможно. Время частично преодолевается, когда изображаются рядом разные моменты единого процесса («кадры» поворота головы) — приём, часто встречающийся в русской средневековой живописи. Но этого мало: давая возможность выхода, развития движения за пределы изображённого пространства, творец устраняет тем самым и препятствия для течения времени, пытается превратить зримое время в частицу необозримой бесконечности, иными словами, в «атом вечности». Время опять как бы обмануто. Сотворенный мир становится достоянием вечности.

Поэтому нельзя согласиться с утверждением А.Русаковой: «Несомненно, что значительно возросла бы сила впечатления, производимого «Изумрудным ожерельем», если бы оно было… фреской, помещенной на участке стены, ограниченном архитектурными элементами — пилястрами или колоннами по бокам и горизонтальными тягами сверху и снизу»². Здесь сказалось явное увлечение формальной, декоративной стороной произведения при полном игнорировании философской идеи его. Ограничение архитектурой дало бы в результате ограниченность идейного смысла.

Несомненно, художник мог бы подчеркнуть замкнутость пространства и чисто живописными средствами, не прибегая к помощи архитектуры. Он мог бы создать в «Изумрудном ожерелье» и гармоничную композицию уравновешенного покоя из тех же шести фигур. (Судя по одному из схематичных эскизов, у него был вначале и такой замысел.) Но конечная идея была у него принципиально иной, автор намеренно разрушил камерность «природного интерьера».

Вспомним: Борисов-Мусатов назвал картину «языческой». В язычестве нет объединяющей воли творца, природные сущности знают над собою не единую творящую волю, но лишь разрушительное тяготение рока. Правая группа «Изумрудного ожерелья»— это как бы взбунтовавшаяся против своего создателя сила, разрушающая его идеал гармонического покоя. Ощущение своего бессилия перед таким бунтом он бессознательно (скорее всего) выразил на своем полотне.

Но почему автор дал такое странное название картине? Изумрудного цвета и впрямь на холсте много, но то зелень растительности. Ожерелье же, украшающее одну из девушек, слишком мало, чтобы, не будь названия, на него кто-либо обратил особое внимание. Кроме того, в одном из писем сам Борисов-Мусатов назвал свое полотно «Жемчужным ожерельем». Значит, не цвет был важен сам по себе. Что же?

Ожерелье украшает девушку, которая отвергает призыв «распорядительницы движения» присоединиться к основной группе. Очевидно, название должно подчеркнуть её особую роль в раскрытии смысла произведения. И это именно так. Она является в общем замысле ключевой фигурой: недаром же автор переписывает именно её, и никакую другую. Ведь от внутреннего выбора этой девушки зависит: либо поддержать движение, либо отвергнуть его. Она явно выбирает второе. Иначе пространство, изображённое на полотне, было бы обречено на пустоту — если домыслить результат этого движения. Недаром же крайняя левая фигура, непреклонно противостоящая большинству, изображена лишь наполовину: оставшись в одиночестве, она явно не способна органически включиться в грозящее возможной опустошенностью поле изумрудной зелени. Одинокая фигура затеряется в оставленном «интерьере».

Два — своего рода сакральное число для Борисова-Мусатова: две фигуры присутствуют в большинстве его важнейших произведений. Там, где останутся двое или две, — там ещё останется и надежда. Поэтому решение обладательницы ожерелья — решение, дающее надежду. Неуправляемые языческие стихии взбунтовались. Но — надежда, несмотря ни на что.

Надежда — прежде всего в душе самого художника, в которую сумели вторгнуться внешние диссонансы. Трагическое, но небезысходное состояние такой души он и выразил в «Изумрудном ожерелье», ставшем олицетворением неведомого нам внутреннего конфликта. Недаром же критик Выезжев прозорливо заметил по поводу женских изображений на полотнах художника: «Борисов-Мусатов в них писал себя»³. Мы теперь говорим иначе: символы своих внутренних состояний.

Но если надежда не сбудется? Если девушка в ожерелье поддастся общей столь явной устремленности прочь, а потом и последняя в страхе перед образовавшейся пустотою ещё сильнее отпрянет назад? Останется лишь цветовая композиция, тяготеющая к беспредметной живописи. Красота — без одухотворяющего содержания.

Да и что иное может быть в языческой стихии цвета?

Можно было бы задаться вопросом: что же всё-таки истинно — движение и развитие или неподвижность и покой? Однако в языческом мире подобный вопрос обессмысливается. Царство языческих истин плюралистично, иерархия ценностей отменена в нём. За кем сила правоты — за целомудренной Дианой или любвеобильной Венерой? Каждая по-своему права.

Что истинно — движение или покой? Кто знает… Истинно здесь лишь одно: бесконечная игра изумрудных тонов, оттенков, переходов… Релятивизм мироосмысления неизбежно влечёт к стихии хаоса. Но такое логическое завершение ещё так далеко впереди, что не в состоянии пока потревожить эстетизированную гармонию цветовой и ритмической композиции изумрудного пространства.