Жизнь Борисова-Мусатова устраивалась, кажется, всё благополучнее — внешне. Семейная успокоенность, дружеская приязнь несомненны. Творческая сила и уверенность сознаются вполне. Если бы полное счастье зависело только от этого… Но брезжит ощущение чего-то таинственного и неведомого, тревожит беспокойный дух. Дух не может не чуять смутно своей причастности миру вечности. «Вечности заложник у времени в плену» полного успокоения никогда не обретёт. Одновременно с работой над «Водоёмом» обдумываются и создаются «Призраки».
Началось всё там же, в Зубриловке. Поздней осенью он остался один: сестра и невеста уехали. Да и самому скоро оставлять старую усадьбу — навсегда. В состоянии одиночества, в предощущении расставания художником не могут не овладевать порою некие таинственные состояния, особенно в тех точках пространства земного, где память почти зримо сгущается в беспокойной тишине, следит и следует за творящейся беспрерывностью времени.
«Однажды, в ненастный осенний вечер, возвращаясь с этюда, он шёл мимо старого дворца. Когда он вошёл в цветник, окружающий дом, — луч солнца, пробившись на закате, брызнул по вершине фасада дворца. Старый молчаливый замок — словно вырос — и всё вокруг этого ожившего дома и он сам — приобрело совершенно иной, не реальный вид. Вместе с этим недужным лучом встала вся печаль отжитого. Этот момент глубоко запал в памяти художника, он захотел изобразить его и написал первый вариант — «Призраков»64.
Станюкович, об этом поведавший, имел когда-то счастливую возможность сопоставить тот первый, уничтоженный вскоре вариант «Призраков» со вторым, нам ныне доступным. «Что за изумительная разница! — восклицает он и рассказывает о том, чего мы теперь лишены увидеть: «В первом всё написано реально, с натуры, — в нём нет обобщений, нет «симфонии»— по рисунку и по краскам. Он бесконечно ближе действительности, чем второй, но он лишён тайны, лишён художественного претворения — а потому производит впечатление пустоты, плоскости рядом со втором вариантом»65.
Станюкович сумел проникнуться настроением тоски и безысходности, переполнивших полотно его друга. Подобные описания, размышления важны и интересны для нас теперь не только в смысле биографическом, фактографическом, — в них запечатлен сам дух времени, настрой, эмоциональное состояние людей той эпохи: «Печально, безвольно, подчиняясь какому-то року — проходят фигуры женщин в старинных костюмах. Одна уже прошла — из-за рамы виден только шлейф её платья, — другая, в белой накидке, с непокрытою головою, скорбно проплывает перед зрителем, беспомощно поникнув головою.
Что это за существа? Они не принадлежат к реальному миру, живут своею печальной жизнью, возникают в ненастных сумерках осеннего вечера в парках старых заглохших усадеб и умирают с ним… как воспоминания»66.
«Призраки» нужно рассматривать и с расстояния, когда все оттенки и цветовые переходы, сливаясь, составляют сложную композицию из сравнительно больших цветовых пятен; и вблизи, испытывая эстетическое наслаждение от игры цвета, всех его модуляций и колебаний, изменчивых и тончайших сочетаний. Живописец создаёт изысканные цветовые вибрации, обрабатывает зрительное по музыкальному принципу — музыка его живописи создаёт общий настрой нематериальности, зыбкости, неуловимости форм, состояний, ощущений. Живопись, как музыкальная фраза, зазвучит, переливаясь, струясь и играя, — и исчезнет, оставляя смутные отголоски в памяти души.
Всё призрачно на этом полотне. Даже громада дворца неустойчива и зыбка, лишенная классической чистоты линий и объемов. Художник как будто уловил тот миг, самое начальное мгновение, когда зримая архитектурная масса становится вдруг невесомой, вот-вот зыбко заструится, истончится и растает — сольётся с цветовой гаммой туманного неба. Уже и теперь не контрастно цветовое различие между плоскостями стен и небесным фоном — и небесным же отсветом переходит тот же цвет на одеяние центральной фигуры.
Вереницами призраков, спускающихся от дворца по лестнице, смотрятся стоящие по её краям статуи. Прозрачно, призрачно, нереально почти лишенное листвы дерево. Земля — как цветовая композиция беспредметной живописи. Всё реальное, земное готово оставить призрачную природу. Здесь нет ничего неизбывного, устойчивого, постоянного, определённого. Всё — неопределённо.
Всё — в движении или предощущении движения. Движение же призрачных фигур запечатлено на, полотне, может быть, уже на исходе своём. Лишь одна, как бы невольно задержавшись в центре, ещё доступна нашему зрению, но и в её силуэте выражена подчиненность той воле, что почти увлекла другую за рамки живописного пространства. Как знать: не завершение ли это шествия целого сонма видений, посетивших нашу бренную юдоль? Сколько их там ещё, впереди, в пространстве, которое создаётся далее лишь нашим воображением? Они уходят, исчезают и готовы увлечь за собою в небытие, превратив в зыбкую видимость бесплотных форм, всё представлявшееся прежде незыблемым и вечным. Может быть, с исчезновением последних призраков исчезнут и все остальные, уже готовые растаять формы?
«Когда глядишь на картины Борисова-Мусатова, начинаешь верить в мир потусторонних существ, с их призрачной радостью и призрачной, примирённой печалью»67,— признался когда-то один из критиков.
Есть в античной философии понятие «анамнезис»— Платон обозначил им воспоминание об истине, коей некогда был сопричастен человек, но утратил затем в блужданиях земной жизни. Смерть вновь дарует душе это состояние. Не о том ли томятся души земных существ, пытающихся проникнуть в запредельные тайны? Не о прежней ли прикосновенности к истине смутно и зыбко напоминают потусторонние видения? Не символы ли они, не предчувствие ли того состояния души, все стремления которой выражены таинственным звучанием слова — «анамнезис»?
И не грезу ли о том состоянии выразил Борисов-Мусатов в «Призраках»? И что есть «Призраки», как не воспоминание о небытии, настолько сильное, что делает призрачным, близким к небытию и зримо-осязаемый мир. Опять и опять, как и прежде, попытка обрести покой довоплощенного состояния. Это движение не вперёд, а назад во времени, ибо влечёт воспоминание об уже бывшем, утраченном, о знаемом прежде начале земного пути. Отражение этого стремления — в тяготении к беспредметной живописи, слишком заметное в цветовой композиции «Призраков». Опять к первозданному хаосу?
Но ведь анамнезис ждёт душу и впереди — после смерти тела. Если так, то «Призраки» обретают ещё более трагическое звучание: хаос небытия становится завершающим итогом в обозначенном движении.
Томится и тоскует душа художника-творца. Мир, создаваемый им, выходит из повиновения — и, чуткий к правде, он не может не выразить это языком ритма и цвета. Жизнь в искусстве наполняется если не диссонансами, то предугадыванием их.
«Смерть и время царят на земле».
Вслед за «Призраками» Борисов-Мусатов написал ещё одно полотно под влиянием зубриловских настроений. Но светлое даже и в прямом смысле, по цветовой палитре, — «Прогулка при закате». Четыре женские фигуры в старинных одеяниях (о том можно бы и не говорить: иного и представить уже нельзя у художника) на фоне усадебного дворца, стены которого ловят последние отблески заходящего солнца. С покоем неподвижности, гармонически созданным в «Водоёме», творец решил соотнести покой движения.
Однако вышло нечто похожее на бытовой исторический «жанр», — конечно, само понятие «жанра» по отношению к мусатовским полотнам можно применять весьма условно, лучше сказать — нечто смутно близкое к тому. Это отнюдь не Сомов или Бенуа, но автор дает возможность для зрителя и такой трактовки изображённого на холсте, хотя намерения подобного, без сомнения, не имел.
Для самого художника в «Прогулке при закате» важна прежде всего ритмически-композиционная передача движения, то есть освоение нового содержания, расширение возможностей новотворения. Поставленная цель будет достигнута в следующем произведении, в «Изумрудном ожерелье», «Прогулка…» же несёт в себе лишь намек на идею, развёрнутую позднее во всей полноте её. Три женские фигуры в правой части холста в спокойном движении, готовые вскоре освободить занимаемое пространство, скрыться за рамкой его. Направление их движения прослеживается без труда. Одинокая фигура в левой части — в порыве почти резком, стремительном — намеревается преодолеть пространственный разрыв между собою и подругами, одна из которых, обернувшись, как бы создаёт ритмическую опору этому стремлению, ещё более замедляя неторопливость всей группы. В «Изумрудном ожерелье» и позднее в «Реквиеме» Борисов-Мусатов продолжит наметившийся мотив, виртуозно обыграет ритм поворотов, наклонов и силуэтов изображаемых фигур.
Летом 1903 года семейство Мусатовых снимает маленький домик в Черемшанах под Хвалынском (выше Саратова по Волге), на берегу пруда, рядом со старой водяной мельницей. «Хозяйский сарай обращён был в мастерскую, — свидетельствует навещавший старого товарища К.Петров-Водкин. — Разобрана была верхняя от конька стена для северного света. Пол усыпан песком, на нём был брошен ковер. На побеленных стенах развесились этюды, дубовые ветки, и заброшенная дыра обратилась в мастерскую, где хотелось работать»68. Дубовые ветки — на стенах мастерской, «узоры дубов окаймляли противоположный берег пруда»69— внимание к орнаментальности причудливой зелени дуба было у художника в то лето не случайным. Недаром вспоминал Станюкович, как подолгу, с какой пристальностью изучал художник игру света в дубовых листьях: «С упорством, отличающим монгола, Мусатов целыми неделями исследует дубовые листья, пишет их непрерывно и против солнца, и сбоку, любуется их игрою или целыми днями молча сидит перед ними, что-то настойчиво думая, — и создаёт потом гирлянды для своего «Изумрудного ожерелья»70. Декоративность новой цветоритмической мелодии захватила художника.