Метаморфоза Кости, протагониста «В цирке», в артиста также реализуется лингвистически. Когда он сталкивается во вращающихся дверях с мужчиной, у которого крадет кошелек, «вот одним взмахом руки я делаю чудо: толстая пачка денег перелетает, как птица, по воздуху и располагается у меня под рубахой. “Деньги ваши – стали наши”…» [Терц 1992, 1: 116]. Кража превращается в акт божественной престидижитации, которая держится на аналогии и ассонансе, подчеркивая идею Синявского о взаимосвязанных образах писателя как вора и фокусника[82].
Однако именно сознательное превращение Костей его жизни в зрелище является центральной темой произведения, воплощенной в виде пародии на страсти Христовы. Последовательность сцен, каждая из которой разыгрывается на разных «театрах», от арены цирка до ресторана, зала суда и, наконец, огороженного пространства тюремного двора, превращает его из смиренного электрика в чудотворца, ведет к разоблачению и, в конечном итоге, к осуждению как обычного преступника.
Те же самые сцены, взятые под иным углом, прослеживают его путь от зрителя к невольному участнику и, наконец, к активному исполнителю. Его последний шаг, его прыжок к свободе, происходит «в пространстве, залитом электрическим светом с километрами растянутой проволоки под куполом всемирного цирка» [Терц 1992, 1: 125]. Это сальто-мортале, смертельно опасный прыжок. И хотя герой погибает, этот акт становится доказательством его артистизма, признанием своего жребия и освободительной силы искусства – человек должен умереть, чтобы возродиться артистом[83].
В подтверждение этого можно взять другой пример из того же рассказа Синявского, который представляет собой негативное отражение позитивного образа Кости. Манипулятор, эстрадный артист, чья необычайная «магическая ловкость» – предмет подражания и восхищения Кости, на поверку оказывается жалким комедиантом, начиная от завораживающе гладкого пробора, оказавшегося накладкой, которую он вешает, как тряпку, на спинку стула, и заканчивая бессмысленной случайной смертью[84]. Пародируя понятие смерти как зрелища, чудесного преображения жизни в искусство, Синявский описывает эту сцену неверящими глазами Кости:
Но, видно, этот артист давал гастроли навынос и, вдохновленный выстрелом Кости, разыгрывал коронную роль, превращаясь чудесным образом в мертвого человека, сознающего свое превосходство над оставшимися в живых. <…> Он умер незаметно, даже не подмигнув на прощание и оставляя Костю в растерянности перед содеянным фокусом, который в равной мере принадлежал им обоим [Терц 1992, 1: 124][85].
В «В цирке» Костя проживает свою жизнь как спектакль, где смерть – неизбежный финал. Но смерть, сыгранная как добровольный акт самопожертвования, есть также и акт артистического вдохновения: «Им овладело чувство близкое вдохновению, когда каждая жилка играет и резвится и, резвясь, поджидает прилива той посторонней и великодушной сверхъестественной силы, которая кинет тебя на воздух в могущественном прыжке, самом высоком и самом легком в твоей легковесной жизни» [Терц 1992, 1: 126]. Смерть разворачивается на уровне языка и текста. Как таковая, она предлагает новую парадигму биографии писателя, чей подвиг проявляется в подавлении своего «я» во имя собственного искусства.
Как позднее писал Синявский о блатной песне, в которой молодой преступник поет о своей смерти:
То, что все пропало, все погибло, компенсируется сознанием, что зато все летит кувырком, вроде какой-то карусели, фейерверка, балагана… И даже в минуты уныния, которые чередуются с приступами смеха, такой «отстраненный» подход к собственной персоне и своей печальной судьбе преобладает, заставляя и самую смерть воспринимать как некий художественный аттракцион или коронный фокус, достойный замедленной съемки, который необходимо входит в состав увлекательной фабулы, демонстрируя миру тот же полет «кувырком» <…> Погибая, он проявляет себя [Терц 1979: 86–87].
Писатель как медиум
Живешь дурак дураком, но иногда в голову лезут превосходные мысли.
Христианский импульс равно присутствует и в других «фантастических повестях», и нигде более, чем в «Ты и я»[86]. Эта самая безжалостная и мрачная из повестей рисует вселенную, в центре которой находится писатель, что подчеркивает «двойственность» повествователя / писателя и его альтер эго, и обa «я» соперничают друг с другом за доминирование на протяжении всего повествования. На одном уровне прочтения это аллегория падения, когда излишнее высокомерие писателя приводит к одержимости собой на грани паранойи и, в итоге, к смерти. Но к погибели ведет, однако, не знание, а эгоизм художника, который соперничает с Богом за всевластие творца. Свободно обращаясь с библейскими архетипами, Терц перекраивает Ветхий и Новый Завет, и спасение у него приходит в виде беззаветной женской любви[87]. Хотя протагонист Николай Васильевич (так звали Гоголя, хотя рыжие волосы героя напоминают о рыжеватой бороде самого Синявского) вступает в отношения с библиотекаршей Лидой по неявным мотивам, физическая реализация этих отношений дарует ему момент самозабвения[88].
В «Гололедице» любовь тоже является основой трансцендентального состояния героя – это любовь протагониста, автора Василия к Наташе, для которой он пишет. В этой повести кроется понимание Синявским моральности искусства – не в форме моралите, проповедей и нотаций, как будто писатель должен это делать по обязанности, но как некой внутренней потребности: «Как писатель, вы выполняете своего рода моральную функцию. Но это происходит не потому, что вы отталкиваетесь от некой моральной задачи, но потому, что невозможно писать без любви <…> В искусстве все должно происходить органично, без проповедей» [Laird 1986: 9].
Взятая с этой перспективы, литература суть форма интимного общения – не глас с небес, но желание дотянуться до читателя; стук в окошко; своего рода азбука Морзе. Фрагментарная, состоящая больше из вопросов, чем ответов, ее форма, будь то надпись на стене общественной прачечной («Суд идет») или письмо, запечатанное в бутыли, или афоризмы (как более литературная форма граффити) не имеет жестких рамок: «Да и написано все это не для читателя. А просто брошено в пространство, на ветер, в самые дальние дали. Только Бог или случайный чудак-любитель может подобрать эти молитвы и заклинания» [Терц 1992, 1: 278].
А писатель – это посредник для слов, которые рождаются больше в надежде, чем в определенности. Текст не является собственностью автора; он приходит к нему почти что вопреки воле, как откровение, когда он готов его принять, находясь в состоянии мистическом или просто под винными парами, как в повести «Квартиранты», хотя для Синявского и то и другое взаимосвязано, как у Венедикта Ерофеева в произведении «Москва – Петушки» (1977), которым Синявский восхищался[89].
В «Гололедице», однако, любовь приобретает дополнительное, активное измерение при посредничестве памяти. Любовь в смысле памяти представлена как способ преодолеть смерть, напрямую связанный с писательским творчеством и литературой (cм. также [Терц 1992, 1: 326]). Невзначай прибегая к литературным отсылкам, которые сами по себе доказывают его точку зрения – «Не помню, чей афоризм: “Мертвые – воскреснут!” Что ж, я не спорю. Воскреснуть-то они воскреснут» [Терц 1992, 1: 232], – он пишет: «Ведь что же происходит? Живет человек, живет и вдруг – бац! – и нет его больше <…> Что делать? Как с этим бороться? Вот тут и приходит на помощь – всемирная литература. Я уверен: большая часть книг – это письма, брошенные в будущее с напоминанием о случившемся. <…> Попытки задним числом восстановить отношения с самим собой и со своими бывшими родственниками и друзьями, которые живут и не помнят, что они – пропавшие без вести» [Терц 1992, 1: 230].
В подобных идеях ясно прослеживается влияние еще одного мыслителя кануна XX века – Н. Ф. Федорова[90]. В крайне своеобразном смешении христианской веры и научной логики Федоров утверждал идею о том, что задачей человечества является победа над смертью через буквальное возрождение отцов в сыновьях. Кладбища должны становиться местами не погребения, а воскресения. Синявский предпринимает попытки заново наполнить энергией русскую литературу в точности в этой форме и в этом духе – повернуться обратно к прошлому, но не просто чтобы поднять из могил предшественников, а чтобы дать им новую жизнь через свои труды.
Литература как форма личностного взаимодействия с читателем, писатель как посредник и писательское творчество как форма возрождения через любовь и память приобретают новое значение в произведениях Синявского лагерного периода – жизнь, совпадающая с искусством.
«Любимов»
«Любимов», самая длинная повесть Синявского и последняя из написанных перед его арестом, представляет собой синтез и кульминацию его творчества на тот переломный момент, когда взаимопроникновение жизни и творчества становилось все более органичным. Подобно «Мыслям врасплох», она отражает прочную взаимосвязь с неумирающим прошлым России, ее культурой и религией, как и растущее понимание места самого автора во всем этом. Именно отсюда вырастает центральная метафора, на которой строится повесть, а именно – представление культуры как археологического пласта, формирующегося слой за слоем, и каждый питает следующий, придавая ему новые глубины смысла. Это продемонстрировали Фантастические повести, каждая из которых, в большей или меньшей степени, содержит разнообразные слои аллюзий, и читателю предстоит докопаться до них.
Однако именно в «Любимове» значение читателя как активного участника творческого процесса сделано более очевидным. Голос автора постоянно маневрирует, разделяясь между разными личностями и одновременно двигаясь внутри пространства текста, и читатель получает и место, и возможность для самостоятельного участия. Можно сказать, его положительно заманивают. Сама повесть – это игривое и замысловатое переплетение литературных жанров и аллюзий, ребус из литературных идей, для расшифровки которого требуется активное участие читателя.