Искусство

Отношение Синявского к литературе и искусству пронизано этим любопытством, и именно его он стремится передать читателю посредством примера, а не предписания, или, говоря словами Э. Гарднер, используя «факел вместо скипетра» [Gardner 1959: 14]. Если читатель должен стать активным сотрудником в литературной работе, тогда то, как он воспринимает литературу и искусство в целом, становится жизненно важным.

И способ этот – озарение, а не указание: «знание начинается с любознательности, а любознательность обретает и развивает собственную дисциплину» [Gardner 1959: 14]. И опять-таки, именно обстоятельства жизни Синявского в то время обеспечивают мощный стимул двигаться в этом направлении. Естественным образом вытекая из его переписки, где писание становится жестом предвидения и приглашения, стимул этот порожден и тем, что Синявский читает. Чтобы писать, Синявский должен был читать, и его письма содержат внушительный список прочитанного. Случайные открытия раскрывают поразительные возможности; бессистемный набор книг из тюремной библиотеки, книги, позаимствованные у товарищей по несчастью, его собственные покупки и подписки, – все это движет его в новых направлениях. Будучи уже изрядно начитан, он поглощает все, что попадается под руку – искусство и историю, антропологию и религию, сказки и философию[124]. Он не то чтобы неразборчив; нет, подобно сороке, которую влечет все блестящее, он хватает привлекательные фрагменты и идеи, рисунки и пассажи, собирая их с энтузиазмом алчного коллекционера.

Увиденное под другим углом и в другом контексте, все это приобретает новизну незнакомого. Отстраненность, которую Синявский почитал неразрывной с творчеством, он отмечал в поэзии Пастернака: «обновленный взгляд на мир, который как бы впервые постигается художником», «необычайность, фантастичность обыденных явлений» [Синявский 1965: 24]. Вместо того чтобы искать этому теоретическое обоснование, Синявский, будучи хорошо знаком с трудами русских формалистов, отдает предпочтение возбуждающим воображение примерам Свифта и Дефо. Это не просто способ обойти цензуру; это отражение его естественной наклонности избегать сухого теоретизирования в вопросах литературы, прибегая к увлекательной иллюстрации. «Открытие Свифта, принципиальное для искусства, заключалось в том, что на свете нет неинтересных предметов, доколе существует художник, во все вперяющий взор с непониманием тупицы. <…> Но художник не может и не должен ничего понимать» [Терц 1992, 1: 452]. Именно этому принципу следует Синявский в прочтении классиков в своей фантастической литературной критике.

Он также прибегает к юмору, разоблачая традиционное восприятие вещей, но в более мягкой форме, чем в ранних рассказах. В письмах и в «Голосе из хора» он проявляется в основном в ипостасях обычных заключенных: их неграмотной речи, полной языковых перлов и цветистых выражений, их неожиданных и спонтанных замечаниях, где смешалось высокое и низменное, возвышенное и смехотворное. Это ни в коем случае нельзя считать принижением товарищей по несчастью. Наоборот, это любовное, полное симпатии иносказание, передающее всю широту человеческого опыта, обретенного Синявским в лагерях. Далее, в «Голосе из хора» читатель осознает важность мнения заключенных: их наблюдения тщательно отобраны, сгруппированы и вставлены в отрывки, звучащие контрапунктом главной теме, усиливая серьезные идеи, но так, чтобы, развлекая, стимулировать воображение. В книге «В тени Гоголя» эта тема проводится более настойчиво. Смех здесь – центральный мотив, поскольку Синявский называет его движущей силой гоголевского гения, способной сорвать маску с действительности, которая закоснела и заскорузла, подспудной силой, которая переворачивает вещи с ног на голову и разоблачает их истинную суть[125].

Одновременно в произведениях Синявского ощущается восхищенное признание вещей еще не полностью осознанных, но увиденных на пути; признание, которое приходит как подтверждение чего-то, что осознается интуитивно[126]. Его вера в искусство как силу иррациональную, род алхимии, воссоединяет его с Розановым по мере того, как творчество Синявского приближается к тому состоянию, которое у Розанова он называет «зачарованностью» или «завороженностью». Под этим заклятьем Розанов отходит от окружающей действительности и начинает жить «целиком внутри себя». Внешний мир, хоть и находясь вовне, живет в нем новой жизнью, а сам он превращается в «микрокосм, модель мира» [Синявский 1982б: 202–205]. Для Синявского умение мечтать, быть целиком поглощенным миром своего воображения, становится не только возможностью побега из реальности лагерей, но и, как и для Розанова, жестом творчества.

К этой «зачарованности» Синявский еще добавляет свежесть, присущую детскому видению. Детство – сильный основополагающий мотив его произведений в тот период, когда, ограниченный лишь собственными внутренними ресурсами, он часто обращается к воспоминаниям детства, перечитывая книги вроде «Острова сокровищ» Стивенсона или «Князя Серебряного» А. К. Толстого. Но он еще читает и опосредованно, разделяя удовольствие своего сына Егора, за успехами которого может следить только на расстоянии[127].

В этих книгах все чувства задействованы, все слова имеют вес, звук, даже аромат, но Синявского более всего увлекает визуальный ряд, когда он вспоминает крупные буквы и цветные картинки, словно по волшебству возникающие между грязновато-серыми обложками [Терц 1992, 1: 447].

Играя на близости иллюстрирования и иллюминирования, детских книжек и труда средневековых писцов, Синявский напоминает читателю, что главная задача искусства – восхищать и развлекать. Именно это отличало раннего, полного воодушевления Гоголя, полного смеха и магии, от Гоголя – «слуги общества» и проповедника. Уроки (если они существуют) даются посредством предложения и демонстрации, развлекая читателя и мотивируя его. Буквы становятся жизнью, восставая из книжных страниц, трансформируясь в удивительные существа и орнамент из зеленой листвы. Читателя не заставляют общаться с текстом, но увлекают; его сердце «замирает», а они начинают «заманивать в гости, снаряжать в путешествие по чудным буквам» – главная идея в «Кошкином доме» [Терц 1992, 1: 449][128].

Эта последняя, посмертно опубликованная работа Терца многим обязана сказкам, как и научная книга «Иван-дурак», примерно в то же время вышедшая уже под именем Синявского. Хотя эти работы, честно говоря, относятся к следующему этапу его жизни, их генезис (особенно «Ивана-дурака») можно проследить в лагерной жизни Синявского[129]. Тогда он еще читал отрывки из «Мастера и Маргариты» (1966–1967), которые посылали ему Меньшутины, когда роман впервые вышел в России [Синявский 2004, 1: 243, 264][130]. Сперва в комментариях он проявляет сдержанность, но влияние этого романа как волшебной сказки современности и многоликой аллегории сталинской России ощущается и в «Спокойной ночи», и в «Кошкином доме».

Интерес Синявского к сказкам восходит к гораздо более раннему времени (что видно в «Квартирантах» Терца – самой жизнерадостной и веселой из его «Фантастических повестей»), но в лагере он перерастает в настоящую страсть, и он читает сказки всех народов мира – от Ирландии до Океании, Южной Америки, Индии и, конечно, русские сказки [Терц 1992, 1: 576; Glad 1993: 156]. Подобно анекдоту, сказка представляет для Синявского идеальную форму чистого искусства[131]. Она так же скромна по своим задачам, «незнакома с научной терминологией», домашняя и близкая по природе, сосредоточена на домашнем очаге и доме; это устная передача историй, похожая на прядение нити (вспомним «травить анекдоты») [Синявский 2004, 3: 176].

Но значение волшебной сказки намного глубже и масштабнее. Через ее посредство Синявский возвращается к тому, что считает колыбелью искусства, – к временам античности, когда «мир еще достаточно метаморфичен, чтобы переворачиваться с боку на бок, обращая одно в другое и давая слову толчок к производству иносказаний-загадок» [Терц 1992, 1: 580]. Это искусство, которое не только развлекает и восхищает, но и вводит чудесное, в самом что ни на есть прямом смысле, поскольку обладает магической властью трансформировать и созидать, как некая форма покоящейся в земле первозданной энергии, которая затем обрела оттенки чудесного в смеси язычества и христианства.

Именно здесь таился источник таланта Гоголя до того, как его охватил мессианский позыв реформировать общество, и его способность смеяться иссякла. «Смех Гоголя в этом аспекте близок колдовскому искусству – он и преображает действительность, и завораживает зрителя» [Терц 1975a: 129]. Гоголь-клоун и комик у Синявского синонимичен Гоголю-колдуну. Именно по этой оси вертится «В тени Гоголя» с «Ревизором» в центре – высшей точкой гоголевского искусства. Созданный из ничего, из анекдота, из обмана, «Ревизор» покоится на смехе, который уничтожает равновесие повседневного, ломает правила, проникает в пределы запретного; но Гоголь также выражает любовь к персонажам, которых создает и которые оживают под его чарами [Терц 1975a: 128–129].

Синявский пользуется сказкой как средством продолжения давних российских дебатов об искусстве и пользе, искусстве и морали. Красота, как вещь в себе, суть волшебной сказки, становится метафорой чистого искусства – но искусства, которое, как утверждает Синявский, не лишено морали, тесно присущей ее эстетизму. В сказке красота представляет собой «власть, добро и благородство», так что «юрисдикция, религия, мораль и экономика заметно потеснены и трансформированы эстетикой» [Синявский 2004, 3: 175–176]. Более того, природа волшебной сказки, которой близка «завороженность создания», показывает, как колдовское воздействие красоты на зрителя, буквально заставляя его «терять разум и память», схоже с религиозным экстазом; иными словами, с растворением своего «я» в лицезрении прекрасного предмета.

Это похоже на воздействие смеха, описанное в книге «В тени Гоголя», – смеха-синонима любви, который ввергает человека в состояние трансцендентности. Перейдя на иной план, человек теряется в состоянии, которое Синявский ассоциирует с актом самопожертвования, проводя параллель с древними культами, где «жертва расставалась с жизнью смеясь и в смехе воспаряла и отождествлялась с богом, чей образ она на себе уже несла». Это дошло и до современности в метафорическом смысле искусства, «искусства в самом возвышенном и нравственном его понимании» [Терц 1975a: 167–168][132]. Перевод акта творения в мир волшебной сказки и смеха так, чтобы оказались размыты грани между чудесным и магическим, служит той же цели, что и выражение Синявским своей судьбы в виде афоризмов в «Мыслях врасплох»: автор защищается от риска впасть как в напыщенный тон, так и слишком узко доктринерски установить связь между искусством и религиозными убеждениями[133]. Это позволяет ему выйти за пределы самоуничижения как художественной интерпретации чисто христианской идеи самопожертвования к более универсальному понятию: «Любая религия в этом пункте подаст руку сказке, и мистика заговорит на языке любви и поэзии: “меня – нет, ты – это я”» [Синявский 2004, 3: 177].

Итак, он прошел полный круг к идее творческого процесса как акта любви, желанной сдачи на милость победителя, будь то читатель, предмет или текст. Золотая рыбка вытянута из моря молчания.

Преображение и возрождение