Ложась на бумагу день за днем, каждый свободный миг на протяжении почти шести лет, письма формируют одновременно и сущность, и основу этих противоположных друг другу побуждений[107]. Только читая их, можно понять чувства, которыми жил Синявский, когда время, проведенное в заключении, обретало плоть с каждой написанной страницей, а каждая страница была живым свидетельством судьбы, которую, говоря мыслями Пастернака, сокрытыми в прозе Синявского, «следует прожить, неспешно и решительно, шаг за шагом, день изо дня, один за другим…»[108].
Итак, письма служат отправной точкой произведений Синявского, как в обычном смысле, так и в качестве метафоры искусства, напоминая в этот раз о Розанове: «…нет непроходимой границы между розановской прозой и письмами» [Синявский 1982б: 138][109]. Лагерное творчество Синявского особенно упорно возвращает нас к рассказу Терца «Гололедица» и понятию о литературе как о письме в будущее, брошенном в океан в надежде обрести хотя бы одного понимающего читателя. Шанс и свобода, а не цель и полезность, вместе с понятием об искусстве как об интимных взаимоотношениях сливаются в образе письма, заключенного в бутылку, и проходят лейтмотивом в его трудах того периода. На необитаемом острове Дубровлага жизнь и искусство соединяются: Синявский примеряет на себя судьбу современного Робинзона, и темы кораблекрушения, отверженности, клочка бумаги как «крошечного плота», на котором он, писатель, сможет продержаться на плаву, наполняют его творчество [Терц 1992, 1: 584].
Именно Пушкин становится для него и вдохновляющим стимулом, и одновременно материалом для постройки такого плота. Осужденный за свое искусство, Синявский нашел в Пушкине не только идеал чистого искусства, далекого от поучений и морализаторства, но и выражение свободы, без которой искусство невозможно. Будучи, как и Синявский, жертвой пагубных взаимоотношений между российской литературой и российской политикой, Пушкин дал ему завуалированное средство донести свои мысли об искусстве и творце так, чтобы дистанцироваться от напряженных конфликтов настоящего, но при этом ни в коей мере не лишить их центрального места в своих размышлениях.
Читатель
«Читай ей лучше Пушкина и люби ее, как я любил». Автор-изгнанник «Гололедицы» вселяет мужество в сердце будущего получателя своего письма, передавая через Пушкина идею литературы как акта взаимодействия, основанного на любви[110]. Этот короткий (и бесхитростно пророческий) намек в раннем рассказе на свои будущие обстоятельства стал духом-руководителем лагерных произведений Синявского, самой сутью его главных достижений тех лет, его «фантастической литературной критики» [Терц 1992, 1: 181].
Читатель, уже занимавший значительное место в мыслях Синявского-писателя, теперь обретает всепоглощающую роль. Точно так же, как читатель играл важную роль в становлении творческого голоса Пушкина в период ссылки, отношения Синявского с читателем естественным образом окрашены его жизненными обстоятельствами того времени [Sandler 1989: esp. 212–215]. Синявский часто говорил, что его работы никогда не предназначались для массового читателя. Подобное отношение шло вразрез с идеалами советской литературы, но в лагерях он продолжает оттачивать эту идею, назначив своей жене Марье Васильевне роль своего единственного корреспондента [Glad 1993: 166–167][111]. Именно она предложила ему перечитать Пушкина, когда он в заключении ожидал суда. Так он открыл для себя переписку Пушкина c женой [Синявский 2004, 1: 137][112]. Ссылка и заключение, переписка между мужем и женой, Пушкин и Наталья Николаевна, Синявский и Марья Васильевна, их жизни, их судьбы случайно встретились и переплелись[113]. А Синявский осознал это и преобразил в причудливую творческую связь, в которую он вовлекает другие архетипические пары из мифов и легенд – Одиссея и Пенелопу, Петра и Февронию (которые оказались в браке счастливее, чем Пушкин с супругой), но не забывает и о реальной паре, более близкой ему по времени и облеченной литературным авторитетом – это Анна Ахматова и Николай Гумилев. В эмиграции он углубит эту связь через еще более сложную творческую интеграцию с Пушкиным в «Путешествии на Черную речку» – едва уловимый намек на это дан в упоминании о союзе Ахматовой и Гумилева [Терц 1992, 1: 658]. Главным движущим импульсом этого процесса является новый, творческий союз с Марьей Васильевной[114]. Благодаря их переписке то, что ранее было абстрактной идеей, теперь естественно и органично находит воплощение по мере того, как искусство становится их общим опытом, идеальным актом сотрудничества между писателем и читателем в духе взаимного сочувствия и понимания. Именно в ответ на просьбу Марьи Васильевны написать что-нибудь светлое и радостное о Пушкине Синявский задумывает и пишет в Дубровлаге «Прогулки с Пушкиным». И именно благодаря ей он даже сумел опубликовать некоторые из своих статей (под ее именем) в Советском Союзе, будучи еще в заключении. Почти мистическое повторение событий, которые привели к рождению Терца («…запертый в Москве, я публикуюсь в Париже; запертый в лагерях, я публикуюсь в Москве. Ура!»), и Синявский оценил замечательную иронию происходящего [Синявский 2004, 1: 297, 303][115].
Подобный подход к писательству неявным образом опровергает дидактический императив, свойственный русской литературной традиции, – тенденция, которая, по мнению Синявского, поставила губительные препятствия между писателем и читателем, артистом и публикой. И здесь Синявский снова возвращается к своему спору с искусством реализма. Вновь используя прошлое как удобную маску для атаки на Реализм любого рода, он сравнивает портреты XIX столетия с фаюмскими портретами Древнего Египта. Фаюмские лица, жизнеподобные изображения отлетевших душ, приглашающе смотрят на зрителя, словно проводя его к себе через открытое окно, в отличие от портретов «реалистической школы, где живое лицо нацелено на вас, как ружье, заряженное ненужным и навязанным насильно знакомством» [Терц 1992, 1: 464].
Эти взаимоотношения между художником и обществом, рассматриваемые с точки зрения враждебного противостояния вместо попытки найти общий язык, говорят о глубочайшей пропасти, отделяющей их друг от друга. Процесс Синявского стал яркой иллюстрацией этого «диалога глухих», как сам Синявский позднее назовет пропасть между «я» и «они», – пропасть, которая, по его мнению, особенно остро воспринималась в то время, «в нашу эпоху, когда автор стоит резко обособленно и настороженно по отношению к обществу, в ситуации, так сказать, крайнего одиночества и крайней же потребности в понимании и общении» [Синявский 1977: 175][116].
Тюремные условия, олицетворяющие собой изоляцию в высшем смысле этого слова, в этой поздней, написанной в эмиграции статье стали одновременно иллюстрацией и метафорой не-общения. Синявский изображает гротескные – вплоть до безумия – акты насилия и самоизувечения некоторых заключенных как последние отчаянные попытки заставить себя услышать. Прибегая в лагерях к той же аналогии и лишь по необходимости выражаясь неявно, он использует фигуру Гоголя, чтобы показать, как в своем отчаянном стремлении достучаться до читателей тот в последние годы жизни навязывал им себя самого как своего рода ультиматум, «как в древности какой-то запальчивый полководец, истекая кровью, приказал, когда он скончается, зарядить его трупом катапульту и выстрелить по неприятелю» [Терц 1975а: 21][117]. Усилия Гоголя были обречены на провал, так как были лишены человеческого чувства по отношению к читателю, а утрата творческого дара шла рука об руку с утратой любви к человеку [Терц 1975а: 310].
Синявский противопоставляет позднее творчество Гоголя пушкинскому: «Все его творчество лежит перед нами в виде частного письма, ненароком попавшего в деловые бумаги отечественной литературы. (Какой контраст Гоголю – кто частную переписку с друзьями ухитрился вести и тиснуть как государственный законопроект!)» [Терц 1975в: 114].
Следуя примеру Пушкина, Синявский пишет письма в разговорном ключе, а прозу в форме «болтовни» с Марьей Васильевной [Терц 1992, 1: 643; Синявский 2004, 2: 490]. Его произведения с открытой концовкой представлены в виде рассуждений, которыми он делится с читателем, напоминая в этом прозу Пушкина, оживленную беспечной, шутливой болтовней, которая вполне была бы уместна в переписке с другом. Но поступая так, Синявский отвечает не только поэту, но и своему читателю – Марье Васильевне. Именно ее творческий стиль напоминает ему о Пушкине и очевидным образом вдохновляет на написание его собственных «Прогулок с Пушкиным»: «Твой дар – рассказывать интересно даже о чепухе <…> и наполнять письмо воздухом, в котором хочется жить и гулять. Ты обладаешь той редкой способностью естественной болтовни, которую я нашел у Пушкина (!)» [Синявский 2004, 1: 137][118]. Тонкое смещение, равняющее голоса Марьи Васильевны и Пушкина, делает Синявского ближе им обоим, стирая границы, разделяющие писателя и читателя, писателя и его предмет, в творческом взаимообмене[119].
Этот процесс закладывает творческий краеугольный камень фантастической литературной критики Терца – жизнь сливается с искусством. Самоуничижение, столь важное для Синявского в творчестве Пастернака, аспект, который он попытался выразить в «Мыслях врасплох», теперь обрел реальную жизнь и новые измерения[120]. По мере того как читатель обретает все большую значимость, писатель, не желая становиться непререкаемым гласом, не просто сливается со своим читателем, но и одновременно уступает ему роль творца. Как в письме Татьяны к Онегину, «читателю дается право думать, что он пожелает, заполняя лакуны из предположений и домыслов и прокладывая путь среди несоответствий». Но даже и садясь в задние ряды, писатель еще активнее реагирует на происходящее этим самоустранением, переходя в состояние интенсивного восприятия.
«Странно, но моя болтовня в письмах в значительной мере не речь, но слушание, прислушивание к тебе. <…> Мне важно, когда пишу, слышать тебя. Язык как средство улавливания, выслушивания. Язык как средство созерцающего молчания. Абсолютно пустой. Силки, сети. Сетка речи, брошенная в море молчания с надеждой вытащить какую-нибудь золотую рыбку. В какую-то паузу, в какую-то минуту безмолвия рыбка вытаскивается, но слова здесь ни при чем» [Терц 1992, 1: 643; Синявский 2004, 2: 490].
Самоуничижение, как активная и безусловная восприимчивость к мыслям другого, акт единения, основанный на любви и смирении, придающий этическую значимость его творчеству, находит естественное подтверждение в реальных обстоятельствах жизни Синявского.
Это кредо распространяется и на текст. Синявский уже озвучил эту идею в «Графомании» Терца, где автор отрицает любые претензии на главенство или собственность на им написанное, выступая как медиум самодостаточной прозы. И теперь, выражая очень сходные идеи, он ставит акцент больше на активное решение отказаться от любого контроля.
Писательский труд – это акт не только сдачи на милость победителя, но и любви и доверия. И вновь нам напоминают о Пастернаке и его определении смелости, которая требуется тому, кто смотрит на чистый лист бумаги: «Творчество – это отчаянная постановка вопроса: жить или не жить?» [Гладков 1977: 59; Терц 1992, 1: 620]. Синявский иллюстрирует это длинной метафорой о реке с быстрым течением, которая охватывает писателя и несет: не надо бороться или сопротивляться, нужно просто плыть, нужно уйти на самое дно, прежде чем «из фразы выходишь немного пристыженным и ошарашенным тем, что сказалось» [Терц 1992, 1: 558].
Доверие и смирение соединены вместе как фундамент для писательского труда опять-таки в понятии случайности, важность которого Синявский подчеркивает, начиная писать о Гоголе: «Вот я и решил его перечитать, благо попался под руку, а в таких вещах тоже очень важна – случайность, слепая случайность, а не прожекты, на прожектах-то сам Гоголь провалился» [Синявский 2004, 3: 49][121].
Пушкин, с другой стороны, не пытаясь управлять своей жизнью или жизнью своих читателей, подобно Ивану-дураку из русских сказок, доверяется судьбе [Синявский 2001: 43]. Начиная с пушкинского стиля «легкой болтовни», Синявский, опираясь на его идею лени, играет с взаимосвязанными понятиями случая и судьбы, риска и удачи – ассоциация, которая снова возвращает его к Пастернаку в конце «Прогулок с Пушкиным» и далее к Маяковскому, показывая, как вера в благодатное влияние удачи и (ленивая) сдача на милость провидения освободили Пушкина и научили его смирению. Рифмуя «воля» и «доля», Синявский показывает, что «смирение и свобода одно, когда судьба нам становится домом» [Терц 1975б: 49].
Последние годы Гоголя были отравлены его гордыней, самопровозглашенной миссией писателя диктовать свою волю читателям и обществу. Об этой тенденции, вообще присущей русской литературной традиции, в юмористическом ключе писал Синявский в «Любимове», выведя там фигуру деспота Самсона Самсоновича Проферансова. Процветая в Советской России, она также явно прослеживалась и в работах авторов-диссидентов, таких как Солженицын[122]. Даже воззвание Гоголя об общественном благе, напоминая принуждающий образ реалистического искусства, нацеленного как ружье на беззащитного читателя, звучало как «приказ о всеобщей мобилизации <…> какофония тотальной войны» [Терц 1975a: 92]. Говоря о Гоголе, Синявский, должно быть, думал о том, как сам точно так же направлял свои слова в адрес читателей, авторов и критиков (как Терц и Синявский) в попытке не реформировать общество, а пробудить загнивающую русскую литературу.
Переписываясь с Марьей Васильевной, Синявский осознал, что искусство, чтобы преодолеть барьер общения между читателем и писателем, не должно обращаться к крайним стилистическим эффектам, подобно тем, что сам он использовал в своих первых работах как Терц (хотя он, безусловно, остается им верен и с удовольствием прибегает к умению шокировать и удивить читателя), но стиль его может быть «внешне спокоен, прост, притушен и даже благообразен» [Синявский 1977: 175][123].