«Роман ни о чем», «из которого ровным счетом ничего не происходит, на никчемности, возведенной в герои <…> автор теряет нить изложения, плутает, топчется, тянет резину и отсиживается в кустах, на задворках у собственной совести» [Терц 1975в: 81]. Синявский о Пушкине? Или о себе? Это Терц о «Евгении Онегине», но точно так же это могло быть написано о нем самом и о его собственных приемах литературной или, скорее, антилитературной критики. Невероятное мастерство творческой оценки постоянно опровергает само себя, отрицая общепринятые понятия о том, чем должны быть критика, критик и писатель. Синявский, возможно, получил в заключении дозу умиротворенности, но проза Терца не потеряла в своей остроте.

«Прогулки с Пушкиным» – обманчиво сдержанная книга. Само заглавие выдержано в небрежном, беззаботном тоне, если бы только оно представляло собой поразительно мастерский способ избежать тисков советской власти. Обложка скрывает набор идей, достаточно взрывных, чтобы сотрясти основы литературного мира России и в эмиграции, где книга была впервые опубликована в 1975 году, и позднее в Советском Союзе[141]. Написанная в защиту чистого искусства, она следует собственной цели – отсутствию цели. Сам Синявский – другая цель книги. Синявский-литературный критик, осужденный за фантастическую прозу, написанную под именем Терца, мстит за это ослепительной интерпретацией Пушкина, виртуозной реализацией своего собственного творческого кредо. Тут кроется опасность: подобная работа может гораздо больше сказать о своем авторе, чем о Пушкине как таковом. Т. С. Элиот писал: «Поистине же портят вкус распространители готовых мнений либо фантастических идей <…> ведь в самом деле, что такое кольриджевский “Гамлет”: беспристрастное исследование в тех пределах, достичь которых позволяли известные тогда факты, или попытка представить самого себя, Кольриджа, в более привлекательном наряде?» [Элиот 1997: 178] – уместный вопрос, если помнить о склонности Синявского к маскировке и камуфляжу[142].

Синявский избегает этой ловушки, поскольку феномен Синявский-Терц стал самой тканью его творчества и стиля – стиля, в котором нет ни суда над Пушкиным, ни копирования его, но призыв к диалогу с ним. Ключ скрыт в заглавии – не только слово «прогулки», но и внешне тривиальный предлог «с». Синявский не использует ни более свободное и нейтральное «и», ни собственническое «мой», ни более очевидное и авторитарное «о», определяющее писателя как критика[143]. Поставленное Синявским «с» предполагает товарищескую близость, стилистический принцип ассоциативных связей и книгу как плод одновременно тесного общения и творческого сотрудничества между мужем и женой, писателем и читателем, критиком и писателем.

Точно так же «В тени Гоголя» указывает на взаимоотношения, в которых не критик возвышается над своим предметом как верховный жрец, но один писатель признает свой долг перед другим, перед его литературным наследием, одновременно вводя понятие о литературе как даре, который одно поколение передает другому: это Пушкин подал Гоголю идею «Ревизора», о чем и говорит эпиграф «Прогулок с Пушкиным». Нельзя не усмотреть связь между Пушкиным и Синявским в иллюстрации на обложке первого русского издания «Прогулок с Пушкиным». Увлеченные беседой, Синявский и Пушкин прогуливаются вместе, и их тени сливаются в одну.

Иллюстрация не просто предполагает конгениальное товарищество между критиком и его предметом, но и демонстрирует положительно нецеремонное, чтобы не сказать насмешливо неуважительное отношение писателя-критика к себе самому и своему собеседнику совершенно в духе эпиграфа. Этот карикатурный набросок изображает уже немолодого Синявского, намеренно одетого в тюремную одежду, рядом с Пушкиным-денди.

Намеренная провокация – то, что Синявский называл своей «заниженной позицией». Она отличается от самоуничижения Пастернака с его обертонами христианского самопожертвования и ближе к шокирующей тактике Розанова, напоминающей самоуничижение юродивого. В интерпретации Синявского юродивый похож не только на сказочного Ивана-дурака, доверяющегося судьбе, но и на шута и клоуна. Тем самым он ближе той грани Терца, которая доводит противоречие до творческого завершения[144]. Розанов использовал свой самоуничижительный стиль для споров о канонах хорошего вкуса, пользуясь для этого, как и Синявский, своим альтер эго (В. В. Розанов). Как и в произведениях Синявского, намерение автора замаскировано продуманной беспечностью, и пока он ниспровергает само понятие о литературе как об окончательном, формальном предприятии посредством свободно выстроенного текста, его мысли перескакивают с одного предмета на другой.

Самоумаление Синявского, намеренное снижение значимости фигуры автора сердило его злопыхателей, которые, по его словам, твердо придерживались убеждения, что место писателя «где-то наверху, рядом с Богом». Отношение Синявского воспринималось ими как угроза этой завидной позиции. Хуже того, он распространил подобный непочтительный подход к позиции писателя на самого Пушкина, предпочитая видеть его «не в парадной зале с венками и бюстами <…> но в виде смешных карикатур на Пушкина, отсылающих к образу поэта с улицы». Это провокационное развенчание поэтического образа было столь же творческим, сколь и его собственное воплощение в виде Терца; желая освободить Пушкина от пыльных окаменелых наслоений академизма, убивающего любое ощущение индивидуального гения, Синявский освободился сам.

Битва за свободу поэта ведется по всем фронтам, его официальный образ атакуется под всеми углами. Атаки самые разнообразные: от противоречивой метафоры «на тоненьких эротичных ножках Пушкин вбежал в большую поэзию» до идеи о том, что содержанием Пушкина была пустота, и одиозного образа вампира. Это вопрос перспективы: Пушкина снимают с пьедестала, рассматривают бесцеремонно, в горизонтальном состоянии, в постели. Его видят не на публичной сцене, а в жизненных маргиналиях, по касательной, разобранным на части и собранным снова, размытым образом в окне быстро несущейся кареты – отзвуки одновременно приемов модернизма и теоретических идей формализма, воссоединенных и обновленных в «целостном» взгляде Синявского на русскую литературу. Пушкин становится акробатом, «нашим Чарли Чаплином», который берет препятствия и делает курбеты, свободно обращается со стихами и нарушает литературные табу.

И все это заложено в самом Пушкине. Новые отношения, предложенные фантастической литературной критикой, преобразуются в способность не комментировать Пушкина и не анализировать, но, скорее, жить в нем, его стиле и духе, – метод, не имеющий ничего общего с вампирством, потому что это есть любовь, умение отдавать столько же, сколько и брать. Синявский – не «пророк или учитель», но медиум, через которого дух Пушкина живет, пока автор говорит с Пушкиным и через него. Он не только прогуливается с Пушкиным, он танцует с ним, летает, делает мертвую петлю, ведя рассказ через пародию и анекдот, аналогии и ассоциации, намеренно переходя границы дозволенного. «Он бы никогда не написал “Евгения Онегина”, если бы не знал, что так писать нельзя. Его прозаизмы, бытописание, тривиальность, просторечие в большой степени строились как недозволенные приемы, рассчитывающие шокировать публику» [Терц 1975в: 88]. Терц о Пушкине? Или Синявский о Терце?

Беспечное пренебрежение Пушкина к официальному предназначению поэта – «А Пушкин, наплевав на тогдашние гражданские права и обязанности, ушел в поэты, как уходят в босяки» – нацелено против последних агонизирующих лет Гоголя, стремившегося выполнить свой долг «достойного слуги общества» [Синявский 2004, 2: 427; Терц 1975a: 28] (Синявский цитирует «Ревизора»). Писать о Гоголе Синявскому было явно труднее, потому что он знал его лучше и чувствовал себя к нему ближе. И вопросы, относящиеся к Гоголю, были труднее. Синявский занимался «В тени Гоголя» в конце своего заключения, когда все острее и настойчивее вставал вопрос его собственного выживания как писателя во внешнем мире.

В отличие от Пушкина, представленного вампиром, Гоголь поглотил сам себя или, скорее, позволил свои созданиям (Синявский имел в виду персонажи «Мертвых душ») высосать себя досуха. Кто кого питает? Позиция писателя и критика отражена в красочном образе вампира, который неотступно преследует Синявского даже тогда, когда он предлагает решение в своей фантастической литературной критике.

Если «Прогулки с Пушкиным» пронизаны воздухом и светом, неустанной подвижностью Пушкина, задающей темп его работе, то «В тени Гоголя» – это скорее раскопки, отражение взгляда Синявского на книги как обитаемое пространство и культуру как археологические наслоения, а также сути гоголевской прозы. Это путешествие в глубины, в скрытые тайники и лабиринты устремленного вовнутрь творческого бытия Гоголя. Если говорить о теме «Голоса из хора», то это прежде всего победа жизни над смертью: Синявский прокладывает путь, насыщенный литературными, христианскими и мифологическими ассоциациями, включая нисхождение Данте в ад и Орфея в царство мертвых, прямо к истинным истокам искусства Гоголя, пока его энергию не иссушило ощущение собственной писательской миссии.

Воскрешая Гоголя через его прозу, Синявский прослеживает путь Гоголя в обратном направлении, к источникам его искусства в чудесной и стихийной силе языка. Действуя по тому же принципу, что и в «Прогулках с Пушкиным», он не комментирует произведения Гоголя, а отвечает им, руководствуясь ассоциацией и аналогией, в этот раз не описывая круги и петли в прихотливых завитках, но создавая густой, богатый лингвистический пейзаж. От идеи гоголевского интереса к архитектуре и его «изобильной» прозы через стилистическую связь с барокко Синявский совершает чудеса высшего словесного пилотажа, проникая в дух произведений Гоголя стремительным потоком, охватывающим искусство и литературу, географию и архитектуру:

Проза Синявского, сама по себе подвиг воображения, показывает, что реализм, присущий искусству Гоголя, суть ничто, кроме обмана и иллюзии, подобно пузырьку, который лопается, если проткнуть его иголкой: чистое искусство, не просто бесцельное, но и бессодержательное. И все же в самой этой иллюзорности кроется его сила, возбуждая интерес и восхищение тем, как из ничего, одной только силой слов возникают новые горизонты.

«Пустота, бывшая содержанием Пушкина», в произведениях Гоголя становится магической силой и алхимией возможного, снова возвращая к идее незавершенного наброска в «Голосе из хора» и далее – к чистому листу бумаги[146]. По словам Синявского, гоголевская проза в конце первого тома «Мертвых душ» превращается в «бессмысленное и беспредметное словоизлияние», гранича с насмешкой над читателем и самой задачей литературного повествования: «Как много сказано и как ничего не сказано!» [Терц 1975a: 455, 458, 459]. Лишь «приравняв к нулю содержание своей поэмы», Гоголь мог добиться такого мощного и чистого звучания прозы, которое действительно слышится в ней и создает – от прозы – ощущение эпоса, поэмы [Терц 1975a: 468].