Тюрьма открыла Достоевскому, что человек не плох и не хорош, но иррационален, безграничен, и в этой самой иррациональности – свободен. Основываясь на этом откровении, Достоевский, по словам Синявского, отошел от традиционного «романа характеров» (в понимании «реалистического романа»), который «воплощает материалистическое понимание природы человека» и начал писать «романы состояния» [Theimer Nepomnyashchy 1991а: 17]. Психологический анализ, линейное развитие персонажей более не применимы, поскольку человек реагирует, «впадая в состояния» и «выпрыгивая из самого себя», как Раскольников. Синявский предлагает читателю считать его самого главным героем собственной жизни и истории – непростой фигуры, возможно, не совсем безупречной, но конечно, безусловно не злой.
Связь с Достоевским в главной теме «Спокойной ночи» становится глубже, обогащаясь не просто идеей рождения Синявского как писателя Терца, но и мыслью о его искуплении, духовном и творческом воскресении посредством литературы. «Спокойной ночи» – не только оправдание Синявского, пишущего как Терц, но дерзкое продолжение, третья часть того, что можно рассматривать как трилогию, начатую «Прогулками с Пушкиным» и «В тени Гоголя».
Если вокруг Достоевского формируется тематическое ядро романа Синявского, то в качестве его предшественников в сфере автобиографии следует обращаться к Пастернаку и Пушкину, Розанову и Маяковскому – как не столько к образцу, сколько воплощению духа повествования, – в то же время обратная траектория текста повторяет художественную структуру «В тени Гоголя».
Если на «Прогулки с Пушкиным» несомненно повлияла «Охранная грамота» Пастернака, то «Спокойной ночи» и «Доктор Живаго» связаны как духовная и творческая биографии писателя, воплощенные в художественном произведении. Это тем более удивительно, что Синявский, страстный поклонник поэзии Пастернака, остался довольно равнодушным к его последнему великому прозаическому произведению [Синявский 1989]. Высоко оценены были только «Стихотворения Юрия Живаго», которые напомнили Синявскому «Сестру мою жизнь» (1922) [Glad 1993: 145, Theimer Nepomnyashchy 1991а: 8]. Энергия и надежда на обновление в ранних стихах Пастернака воскрешаются в момент рождения Живаго как поэта – и собственно писателя в процессе творческого и духовного преображения. Смерть поэта выходит за пределы стихов, которые живут как свидетельство его жизни и творчества, и отголоски этих стихов вплетаются в текст Синявского, как «иконы», описанные в финале «Спокойной ночи».
Однако, пожалуй, именно Маяковский и Розанов оказали сильнейшее влияние на представление Синявским собственной биографии, подтверждением тому служат тексты лекций о Маяковском и Розанове, прочитанных Синявским в Сорбонне в этот период. В большей мере, чем Пастернак, они сознательно сделали себя «лирическими героями» собственного творчества. Самое главное, что здесь мы обнаруживаем близкие Синявскому модели саморепрезентации как способа полемики. Самопроецирование личности на текст для Розанова и Маяковского было в немалой степени ответом на взгляды и действия их недоброжелателей. Реакция на обвинения современников оказывалась связанной с реакцией на эпоху в целом, со сложными вопросами идентичности и творческого мировоззрения авторов [Синявский 1982б: 267–269][187].
Именно в дискуссии об идее авторской саморепрезентации влияние Розанова и Маяковского на Синявского становится все более выраженным. В случае с восприятием Маяковского посредником становится Пушкин, как и в «Охранной грамоте» указывая Синявскому путь от фантастической литературной критики к фантастической автобиографии, когда Синявский отвечает на критику «Прогулок с Пушкиным».
Основу фантастической литературной критики Синявского, то есть сочувствие литературоведа герою, писателю, непосредственно иллюстрирует его рассказ о восприятии личности Пушкина Маяковским, который в стихотворении «Юбилейное» (1924) «спасает» поэта от сухих ученых и тех пушкинистов, что превратили живого поэта в «мумию», рассматривает его как живого человека, вовлекает в разговор. Идея беседы с поэтом, возвращенным к жизни и увековеченным его собственным голосом, затем переносится у Маяковского в поэму «Во весь голос», теперь с отсылкой к нему самому. «Юбилейное» имеет форму разговора Маяковского с памятником Пушкину на Тверском бульваре в Москве, где высечены строки из стихотворения «Памятник» (1836): «Я памятник себе воздвиг нерукотворный». Образ каменного памятника затем воплощается в его литературном двойнике, когда Маяковский в «Во весь голос» обыгрывает символику памятников и статуй, противопоставляя мертвую традицию живому искусству. Синявский показывает, как литературная традиция
Он подчеркивает, что разговор, начатый Маяковским в «Во весь голос», сейчас продолжается уже с текстом «Памятника» и оспаривает как саму идею возведения памятника самому себе, так и сложившийся литературный жанр. Поэтому «Во весь голос» – это и «памятник», и «анти-памятник», так же, как и «Спокойный ночи» – это и автобиография, и антиавтобиография.
Синявский приходит к выводу (и переносит его в «Спокойной ночи»), что такой подход не отрицает ни традицию, ни жанр, но наполняет их новой жизнью, освобождает и человека, и его представление от навязанной другими формы. Безмолвный камень у Маяковского превращается в поэта, говорящего «во весь голос», становящегося собственным живым памятником[188]. Точно так же в «Прогулках с Пушкиным» контрастные образы воды и камня соперничают друг с другом, бюсты и памятники Пушкину исчезают, плавно растворяясь в памяти автора о живом поэте. Те же образы и аллюзии продолжатся в «Спокойной ночи».
«Опавшие листья» Розанова бросают иной вызов общепринятой концепции автобиографии в том смысле, что именно самоописание намеренно ставит читателя в тупик, обескураживает его; это мифотворчество, которое одновременно разрушает мифы. Саморепрезентация как форма мифотворчества может показаться более выраженной у Маяковского, нежели у Розанова, в таких произведениях, как «Человек», с его мощными отголосками евангельских мотивов и космогонии[189]. Однако сама «обыденность» Розанова – это тоже литературная маска или художественный прием; это обыкновенность, доведенная до крайности и оборачивающаяся легендой о себе самой. То же можно сказать и о Синявском: тихий и скромный ученый – маска, аналогичная образу дерзкого и «неприличного» Терца. Герой «Опавших листьев» – и Розанов, и уже не Розанов. Автор раскрывается здесь скорее мельком, не как законченный продукт, а как личность в непрерывной эволюции, которая, несмотря на всю конкретность образов и специфику аллюзий, остается неуловимой.
Это возвращает нас к Лермонтову и его «Герою нашего времени» с двусмысленным и ироничным названием. Заглавный «герой» фактически играет роль приманки, загадки для читателя, прослеживаемой через многочисленные смещения перспективы, изгибы и повороты повествования. Роман, разделенный на отдельные, но взаимосвязанные разделы, структурирован не хронологически, а художественно, чтобы ввести в суть дневника Печорина. В конечном счете, однако, Печорин ускользает от читателя, и у романа открытый финал: предполагаемая «исповедь» Печорина читателю, как и «разоблачение» Розанова, – равно надуманны. Читатель сам решает, какими качествами и характером должен обладать герой. «Спокойной ночи» – именно такая же головоломка для читателя.
«Спокойной ночи»
Былое непостижимо… Оно утекает у нас сквозь пальцы, как только мы принимаемся строить ему памятник.
Несмотря на полемические намерения, Синявский не отказывается в «Спокойной напрямую от своей эпохи и культуры, которой он сформирован. Это, скорее, история соединения со временем и самим собой, «усилия памяти привести героя и автора в осмысленное единство» [Терц 1992, 2: 351], что отражается в тексте, который не линеен, но может рассматриваться как некий сюрреалистический палимпсест. В нем прошлое и настоящее проглядывают сквозь наложенные друг на друга слои, возвращая нас к метафорам археологических пластов в «Любимове» и «В тени Гоголя». Однако более уместна аналогия, которая в равной степени подразумевает взгляды Синявского на искусство и культуру и подкрепляется его опытом в лагерях: рассматривать текст как плотную ткань истории и искусства, литературы и жизни Синявского. Читатель узнает о бесконечном количестве нитей, составляющих историю, но по-настоящему поймет ее во всей ее сложности и богатстве, только если сможет соединить эти нити и взглянуть на них как на единое целое.
Прибегая к такому мотиву традиционной культуры, как обряд посвящения, шаблонно используемому в соцреалистическом романе, Синявский заново изобретает его в истории своей писательской жизни. Текст постоянно меняется, не только в хронологическом, но и в стилистическом и даже визуальном отношении, чередуя черный и красный шрифт, напоминая о модернистских склонностях Синявского, имитируя неровный путь, по которому он пришел к своему обращению. Наряду с этим он излагает свои собственные притчи о Богоявлении и Воскресении, о своем метафорическом появлении из чрева кита и реальном и символическом восхождении из доисторических пещер Франции[190].
Цитируя языческие мифы о циклическом обновлении, в частности, историю Орфея, с его обещанным выживанием искусства, путь Синявского включает погружение во тьму. Повторяя мотив погребения во «В тени Гоголя», а также опыт протопопа Аввакума, история Синявского охватывает мотивы «Прогулок с Пушкиным» и «В тени Гоголя», причем прогулки первой книги откликаются на последних страницах второй с возрождением писателя в качестве странствующего менестреля в благословенном свете жизни и творчества[191].
«Спокойной ночи» – книга о книге, о ее написании, о жизни писателя как литературном факте. По словам Синявского, он «<…> выбрал из своей биографии то, что для меня было самым решающим, те моменты, что определили мои странствия как писателя». На вопрос «Это реальность или фантазия?» он отвечает: «Реальность, но из этой реальности я выбрал наиболее резкие фантастические ситуации. Вот почему это роман» [Laird 1986: 8].
Синявский с самого начала сознательно амбивалентен, он не желает однозначно фиксировать жанр и характер своего творчества. Похоже, что он прояснил читателю ситуацию, но намерен бросить ему вызов. Излагая параллельные версии своего ареста, одна из которых, по-видимому, отражает реальный факты, тогда как другая – «Феерия “Зеркало” (в пяти сценах)», он обращается к читателю: «Прошу их не путать с действительной историей моего ареста, о которой я, тем временем, повествую» [Терц 1992, 2: 341].
И все-таки это сказка, которую Синявский, а точнее Терц, рассказывает о себе в форме пьесы в пяти сценах. Он намерен однозначно предупредить о том читателя, оставив открытой возможность того, что реальный факт и сказка могут быть одновременно диаметрально противоположными и мирно соседствующими. Через призму сказки советский опыт, особенно сталинская эпоха, преломляется и превращается в предмет искусства, а ужасы этого опыта рассеиваются, как ночной кошмар с приходом дня.