«Искусство – не изображение, а преображение жизни» [Терц 1992, 1: 587]. Творение, как акт одновременно божественный и волшебный, наделяет слово магической силой, которую утратила советская литература, как и Гоголь в последние свои годы. Все, что осталось как слабый отблеск этой силы, говоря словами Проферансова из «Любимова», суть «старомодные метафоры». Метафоры выдают свое происхождение в метаморфозах, используя свою магическую игривую силу для превращения одних вещей в другие, чтобы показать обратимость всего на свете и снова доказать свое родство с чудесами и смешным [Терц 1975a: 127–129]. Но они устарели в государстве, которое считает реализм высшей (и единственной) формой искусства и которое способно признавать только одномерное, буквальное значение слова. Неспособность (или нежелание) советской системы принимать какое-либо иное значение слов, кроме чисто буквального, – вот основа ее разногласий с Синявским и фундаментальной проблемы общения, которая постоянно возникала в дебатах между Синявским и его обвинителями на процессе. Он не мог не столкнуться с той же самой неудачей в попытке наладить общение, вместо этого вызвав яростную реакцию некоторых читателей «Прогулок с Пушкиным». Но в волшебной сказке метафоры так же важны, как и нити, которые связывают ее в единое целое и ведут к развязке. Метафоры – это важнейший элемент произведений Синявского, слово-образ, который не только предлагает (а не диктует), но и утверждает взаимосвязь всех вещей, как писал Синявский о поэзии Пастернака [Синявский 1965: 17].
Возрожденная способность Синявского восхищаться миром усиливает его осознание взаимосвязи вещей и постоянной универсальной задачи искусства – выявления этих связей. Когда он читает, то каждый новый предмет, пусть и удивительный сам по себе, он рассматривает не обособленно, а во взаимодействии со всем прочим. Очарованное этими возможностями, воображение Синявского цветет пышным цветом, преображая случайные объекты чтения в стройную схему, в которой культура – не нечто отрывочное и сегментированное по времени или месту, как в советской системе с ее избирательной памятью культурного наследия, но органичное и чудесное целое[134].
Это и есть суть творчества Синявского в те годы, его свободный дух, структура его работ, которая на самом деле не структура с очевидной целью, но постоянная самообновляющаяся сеть ассоциаций. При cравнении писем с книгами, особенно с «Прогулками с Пушкиным», поражает, насколько полно последние существуют в письмах: не требуется ничего, кроме заботливого взгляда Марьи Васильевны, чтобы связать все воедино. Возможность поддерживать повествование не только достоверностью, но и живостью и убежденностью, держать в памяти тончайшие части этого повествования, чтобы они тесно прилегали друг к другу, была дана умением Синявского устанавливать взаимосвязи, перебрасывать мостики из тем и метафор, отзвуков и ассоциаций от идеи к идее.
Данный принцип на самом фундаментальном уровне представлен языковыми средствами. В отличие от употребления языка в советском духе, когда значение выхолащивалось, сам язык превращался в орудие, а слова сводились к топорному «клацанью звуков», у Синявского слова не столько произносятся, сколько увязываются в единую ткань, вышивку в вековом ритуале, который не терпит разрывов и в который писатель вовлекается поневоле[135]. Этим Синявский обязан Гоголю и его «барочному» стилю, а также Марье Васильевне, которая, как художник и историк искусства, сильно повлияла на его знание и любовь к изобразительному искусству [Glad 1993: 159–160].
Великолепную иллюстрацию этого процесса можно найти в отрывке об ирландской мифологии, где описывается поединок двух легендарных героев – Кухулина и Фердиада. Синявский поражен великолепной текстурой произведения. Когда он начинает его комментировать, его собственная проза приобретает ту же плотность и насыщенность: он восхищается деталями, описание которых естественно вырастает из сплетения тел и конечностей двух воинов, и тем, как их физические формы преображаются в необычайно сложный орнамент. От вербального к визуальному, схема приобретает конкретность в полном соответствии с его наблюдением, что «теснота здесь такая, что просится на пряжку, на пряник, вызывая в памяти орнаментальную плетенку варягов», прежде чем вернуться к литературным истокам и «уловить затем в свои сети русские буквицы» [Терц 1992, 1: 581].
Из этих по видимости прихотливых наблюдений органически вытекают более широкие культурные предпосылки того, что он описывает. Говоря о «чудесном искажении впавшего в ярость героя <…> который весь преображается в высший момент битвы», «являя нам образ прекрасного в его кульминации, граничащей уже с чем-то чудовищным», Синявский приходит к идее о языческих корнях романтизма [Терц 1992, 1: 580–584]. Используя эту идею как отправную точку, он совершает в воображении переход к горгульям Собора Парижской Богоматери и искусству Средних веков, которое, в свою очередь, «переходит от ярости битв к воссозданию духовных восторгов и божественных преображений» [Терц 1992, 1: 582–584].
Ничто не утрачено, как напоминает Синявский в книге «В тени Гоголя», где археологический слой, впервые использованный в «Любимове», заменяет шитье и прядение в качестве метафор непрерывности прошлого и его продолжения в настоящем [Терц 1975a: 395]. Если искусство – это предмет произведений Синявского в то время, то тема его – это утверждение жизни перед лицом смерти: искусство – это «некая роскошь, украшение, прихоть, сувенир, безделка. Но это тот избыток (остаток), которым долговечна жизнь» [Терц 1992, 1: 461][136].
В этих отрывках Синявский делает упор не только на образы, но и на слова, на наброски, а не на законченные творения. Утверждая способность искусства выходить за пределы обыденной реальности, избирать своим предметом вневременное, он показывает, что искусство никогда не говорило – и не должно пытаться сказать – последнего слова. Пример тому – русский художник Чекрыгин[137]. Его ранняя смерть означает, что его картины Воскресения останутся только в виде эскизов:
Возможно, Чекрыгин погиб совсем не безвременно, но для того, чтобы так и застыть на границе эскиза, ничем ее не нарушив, доказав собою, что это оборвавшееся начало и было самым истинным, близким среди всех возможных лимитов постижением темы. Художник словно понял, что живопись – это черновик Воскресения, и оставил нам – черновик [Терц 1992, 1: 660].
Будь то набросок, или тишина, или чистый холст, для читателя или зрителя остается свободное место, автор же отступает назад, за пределы слов.
Если искусство дает надежду перед лицом смерти, обещая обновление, оно также дает убежище, не только сохраняя прошлое как динамическую составляющую настоящего, но и помогая отыскать смысл в хаотичном, чуждом мире. Эта идея присутствует в письмах Синявского – живое свидетельство поглощенности искусством, они демонстрируют его способность отвлекать, вдохновлять и утешать. Тем самым искусство приобретает размерность и значение, которые, при всей его любви к нему, отсутствовали в трудах Синявского – свободного человека. Его переписка с Марьей Васильевной становится их общим убежищем, когда он пишет: «Я живу под крылом твоих последних писем <…> Мне очень уютно, такая редкость» [Синявский 2004, 3: 306].
В лагерной изоляции Синявский, естественно, обращается мыслями к семье и дому. Обыгрывая употребление русского слова «дом» одновременно в смысле «дом» и «музей», Синявский сводит вместе понятия безопасности и принадлежности, которые соединены в доме, и показывает, как для него они стали равно верными применительно к искусству[138]. Стирание границ между ними проиллюстрированы тем, что квартира Синявского и Музей изобразительных искусств находились по соседству, «кусок города моего детства», куда можно было убежать с шумных московских улиц, как в иной, зачарованный мир [Терц 1992, 1: 596][139].
Идея искусства как обитаемого пространства расширяется рядом взаимосвязанных образов и аналогий[140]. Танталовы муки, которые испытывает автор, вспоминая, как ребенком холодными зимними вечерами смотрел с улицы на освещенные окна московских квартир, передаются книгам, потому что «книги похожи на окна, когда вечером зажигают огонь и он теплится в воздухе, поблескивая золотыми картинками стекол, занавесок, обоев и какого-то невидимого снаружи, запрятанного в сумрак уюта, составляющего тайну его обитателей» [Терц 1992, 1: 448–449]. Книги, в которых можно жить и свободно странствовать, перебрасывают мостик к архитектуре, и Синявский говорит о различиях между русской и западной церковной архитектурой, отмечая, что на Руси преобладание внешней формы над внутренним пространством «зиждилось на нашей излюбленной, национальной религиозной идее Покрова». «Внутри – не бесконечность пространства, не космос, не гармония сфер, но прежде всего – тепло, защита, уютность» [Терц 1992, 1: 606]. Поэтому тяга к уюту становится не только личностной, но национальной чертой, потребностью, почему-то утерянной в кошмарном мире социализма, который в попытке навязать всем принцип общежития представляет собой гротескную пародию на русский идеал соборности, воплощенный в святом семействе и церкви как убежище.
Если национальная (религиозная) потребность в защите воплощается в Покрове Богородицы, то национальная идентичность выражается в терминах культуры. Советская эпоха, отрекшись от многого в культурном наследии Руси, оставила чувство бесприютности [Терц 1979: 73]. Возвращая читателя к идее уюта, защищенности и книг как жизненного пространства, Покров Богородицы естественным образом превращается в гоголевскую шинель. Синявский-лагерник дает понять: его дом – литература.
Фантастическая литературная критика
В общем, моя главная тема – это участь писателя, пишу ли я о себе или о Пушкине с Гоголем. Это одно и то же.
Искусство как метафора воскресения, литература как дом: оба понятия объединены в главном творческом достижении Синявского лагерного периода: фантастической литературной критике. Развивая идеи, впервые нашедшие выражение в «Гололедице» и отражающие мысли Н. Ф. Федорова, Синявский превращает литературную критику в акт любви и памяти, которым он возвращает к жизни тех, кто умер, отвержен или иным образом разлучен с читателем. Марье Васильевне он пишет из лагеря: «И в себе я больше чувствую не себя, а отца, мать, тебя, Егора, Пушкина, Гоголя. Целая толпа, накладываются на восприятие, участвуют с нами, и едут, куда нас повезут, и мы помним (или не помним) о ней ежечасно <…>» [Синявский 2004, 3: 163].
Какими бы утешительными ни были эти слова, они тем не менее спорны. Осужденный как писатель, Синявский возрождается, возвращаясь к своим истокам литературного критика; но литературного критика, преображенного фантастическим пером писателя Терца, который по-прежнему возвышает голос в поддержку своей веры в свободу искусства и творца. И «Прогулки с Пушкиным», и «В тени Гоголя» обращаются к свободе писателя от губительных ограничений долга, общественного или политического, и к его утверждению в качестве художника и волшебника современной эпохи.
Произведения Синявского о Пушкине и Гоголе, даря этим авторам новую жизнь, одновременно открывают двери более сложному исследованию роли и личности писателя. Синявский плетет причудливую сеть, где голоса классиков перекликаются с их современными наследниками; строит мост между русской литературой прошлого и настоящего. Собственная личность и жизнь Синявского как писателя умело включены в текст таким образом, что они не доминируют в нем и не отвлекают внимания от предмета, но, напротив, обогащают его, открывая новые измерения.