В конечном счете предметом борьбы Синявского с «Библиотекой поэта» была свобода самовыражения, свобода искусства от политики, то есть право на инакомыслие, но не в политическом отношении, а в отношении морального права и творческой необходимости. Здесь он повторял идеи, уже озвученные Замятиным в 1920-е годы, идеи, которые позднее связывал непосредственно с Пастернаком, именуя его «еретиком» русской литературы[53]. Очевидно, что именно эти идеи занимали Синявского в начале 1960-х, именно через них он отождествлял себя с Пастернаком: защита «инаковости» проходит красной нитью во всех его основополагающих статьях и в художественных произведениях Терца[54].

В 1961 году, через год после смерти Пастернака, Синявский публикует статью в «Новом мире» в защиту поэта А. А. Вознесенского, на которого за его нетрадиционный стиль нападали два писателя-партийца, В. С. Бушин и К. Л. Лисовский [Меньшутин, Синявский 1961a].

Сейчас, оглядываясь в прошлое, можно смело вместо «Вознесенский» читать «Синявский». Хотя сам Синявский критично относился к Вознесенскому, он тем не менее резко обрушивается на Лисовского за его тон, который «носит характер прокурорского обвинения», а не оценки профессионального критика. То, что «непохожесть» сама по себе может быть воспринята почти как преступление, уже продемонстрировал заочный «суд» над Пастернаком в 1958 году, когда коллеги по писательскому цеху вынесли ему обвинение[55]. Собственный процесс Синявского в 1966 году стал тому доказательством. Параллель между опытом Пастернака и предвидением Синявским своей собственной судьбы, а также взаимосвязь между творчеством Терца и Синявского хорошо показаны в фантастической повести Терца «Пхенц». Эту повесть, напечатанную за границей в 1961 году, одновременно с выходом в «Новом мире» статьи с упоминанием Вознесенского, сам Синявский позднее называл наиболее автобиографичным произведением Терца[56].

Пастернака его коллеги, среди прочего, окрестили чужаком. Переводя это на современный язык (и одновременно давая советским авторам урок искусства написания фантастики), Синявский делает протагонистом инопланетянина Сушинского, который по несчастному стечению обстоятельств оказывается жителем некоего советского города[57]. В метафорической инверсии стилистические различия обретают плоть, и необыкновенное обличие Сушинского становится символом инаковости писателя. Его родной язык, суть его личности, к которой абсолютно безразличны его советские соседи, представляет собой последний коммуникативный барьер[58]. Чувство отчуждения взаимно: в изоляции Сушинского в равной мере повинны как его собственная эстетическая чувствительность, так и подозрительность и непонимание окружающих.

Сушинский – безобидное существо, почти что растение[59]. В разгар организованной в печати кампании, закончившейся судом над Синявским, его окрестят «перевертышем» и «оборотнем», как жуткое чудище из русского фольклора[60]. Прямо цитируя в своем последнем слове «Пхенца», Синявский говорит практически теми же словами, что использовал в защиту Вознесенского: «Подумаешь, если я просто другой, так уж сразу ругаться…». И продолжает: «Так вот: я другой. Но я не отношу себя к врагам, я советский человек, и мои произведения – не вражеские произведения. В здешней наэлектризованной, фантастической атмосфере врагом может считаться любой “другой” человек. Но это не объективный способ нахождения истины» [Белая книга 1966: 306][61].

Именно потому, что Синявский пытался говорить «правду» о своем времени словами, которые отвечали его «фантастической, наэлектризованной атмосфере», в манере, кардинально отличавшейся от узко политизированных смыслов социалистического реализма, он навлек на себе гонения властей.

Творчество Синявского в тот период можно трактовать как защиту «инаковости» в смысле творческого кредо, необходимого для выживания русской литературы. Сам он испытывал на прочность границы дозволенного в своих критических работах, как это показывает отрывок о Вознесенском. Журнал «Новый мир», площадка для его трудов того времени, поместил его в либеральный лагерь мира советской литературы. Его работа для журнала с 1959 года вплоть до ареста в 1965-м совпала с пиком славы этого издания как ведущего литературного журнала тех дней. Главным редактором был Твардовский[62].

Подобно Пастернаку в 1930-х годах (и Замятину в 1920-х), Синявский в своих статьях резко высказывался об угасании литературы под надзором властей. В советской системе, где все было пропитано духом конформизма и строго подчинялось канонам социалистического реализма, отсутствовала та искра, которая проскакивает между писателем и критиком, читателем и писателем в процессе свободных, живых литературных споров. Официальные призывы к «смелости и творческой инициативе» во время оттепели не привели ни к чему, кроме неглубоких, неубедительных попыток внести что-то новое [Новый мир 1961][63]. Не желая рисковать, авторы (и критики) ограничивались банальным и посредственным. В результате же, как писал Терц в «Что такое социалистический реализм», искусство в Советском Союзе просто «топчется на одном месте» [Терц 1966: 445; Меньшутин, Синявский 1959: 219].

Терц критикует это явление в повести «Графоманы». В сценах, напоминающих о сатирическом изображении Булгаковым Союза советских писателей в «Мастере и Маргарите», разномастная группа раздувающихся от собственной важности лжеписателей создает произведения, с которыми за границей обошлись бы куда круче:

Если читать вышенаписанное, держа в уме «Поэзию первых лет революции. 1917–1920» (1964) Синявского и Меньшутина, то подтекст цитаты станет очевиден[65]. Хотя статьи Синявского воинственны по тону, а «Графоманы» Терца пронизаны язвительным юмором, книга очевидным образом лишена полемичности. Это яркое научное достижение, взвешенный и дотошный анализ сложной, подвижной поэтической атмосферы революционных лет. И одновременно здесь, как и в статьях и в повести Терца, со всей очевидностью отражено намерение авторов.

«Поэзия первых лет революции» не только представляет собой первую осторожную попытку реабилитации Пастернака и других ключевых поэтов Серебряного века, таких как Цветаева и Мандельштам, сравнивая их с Маяковским и тем самым распространяя на них защитный ореол его фигуры; на фоне неблестящего состояния современной Синявскому литературы эта книга рисует картину брожения и обновления по мере того, как художественные течения уходящей эпохи сталкивались с напором революционного прилива. Хотя, по мнению Синявского, предпринятые многими поэтами попытки ассимилироваться и выразить дух нового времени провалились, как потерпели неудачу аналогичные усилия во время оттепели, революционные годы даровали свободу эксперимента, а их наэлектризованная атмосфера привела к ряду поразительных отходов от традиции. Среди примеров был один, которому Синявский уделил особо пристальное внимание. Речь идет о преображении крупнейшего поэта-символиста А. А. Блока в рупор новой эры в поэме «Двенадцать» (1918) [Меньшутин, Синявский 1964: 257–276][66]. Вывод, который можно сделать на основе исследования Меньшутиным и Синявским творческого подъема эпохи революции, самоочевиден: по сравнению с ситуацией конца 1950-х – начала 1960-х, здесь показано, чего смогла достичь незашоренная оригинальность.

Произведения Терца того времени, его «Фантастические повести», можно читать в качестве дополнения и продолжения критических работ Синявского. Хотя критические статьи Синявского были предназначены писателям и критикам, повести адресуют те же запросы к читателю.

Надежды Синявского на будущее русской литературы уходили корнями в культуру прошлого, в особенности в альтернативные, не-реалистические культурные традиции России и Западной Европы. Любовь Синявского к иррациональному, нашедшая выражение в характерном искусстве Терца, представляла собой акт несогласия и отторжения материалистических, позитивистских версий реализма, официально принятых государственной властью. В этом он следовал по стопам не только таких мыслителей, как Шестов и Розанов, но и писателей XX столетия – например, Замятина и Пильняка[67]. Давая волю воображению, Синявский объединяет модернистские идеи и техники с темами, истоки которых лежат не только в фантастическом и иррациональном в творчестве Гоголя и Достоевского, но и в западноевропейском романтизме, к примеру, в использовании двойника в «Ты и я» – галлюцинаторного сдвига между реальностью и иллюзией.

Модернисты были в числе тех, кто подвергался особо яростным нападкам советского режима: с конца 1930-х они были под запретом, а с 1946 года стали отдельной мишенью для атак. Борьба за отмену этого запрета началась в годы «оттепели». Модернизм с его энергичным откликом на реалии своего времени, его художественной смелостью и независимым творческим духом был особо симпатичен Синявскому. Начав писать под именем Терц, он естественным образом взял на вооружение темы и методы, которые ассоциировались с его излюбленными авторами-модернистами, включая Замятина, Бабеля и Олешу.

Яркой чертой модернизма в его футуристической стадии было тесное соприкосновение с кубизмом в живописи, что размывало границы между литературой и изобразительным искусством [Харджиев 1970]. Это нашло свое отражение в повестях Терца – его техника «странностей» зачастую реализуется посредством живописного или кинематографического приема. Хороший пример данной техники – внезапные резкие сдвиги места и времени, которыми открывается «Гололедица»: знакомый городской ландшафт Москвы внезапно преображается в обледеневшую пустыню, населенную монстрами, которые неожиданно принимают свой истинный вид трамваев, когда герой пробуждается от грез. В той же повести мы наблюдаем деконструкцию реальности в форме последовательности событий, взятых кадр за кадром, но ускоренных и смонтированных в обратном порядке [Терц 1992, 1: 196].

Зачастую Синявский не просто переориентирует восприятие реальности читателем, но и шокирует его чувства, обостряя до предела. В «Пхенце», пользуясь традиционной фигурой стороннего наблюдателя, чтобы отстраниться от того, что в обществе воспринимается как бытовая норма, он деконструирует внешний облик женщины по имени Вероника, технически представляя его в манере кубизма. Гротескное переосмысление женских форм одновременно смешит и смущает.

Здесь, без сомнения, присутствует элемент желания Синявского «эпатировать буржуазию» (в духе и манере Маяковского), ликующая радость от вопиющего нарушения правил хорошего тона и реалистического повествования (снова и снова Синявский подчеркивает связь того и другого в пуританском декоруме соцреализма), в то время как нарушение временной последовательности и работа с текстом в пространственных категориях бросает вызов линейному, целеустремленному социалистическому реализму [Kelly, Lovell 2000: 5].

Однако его выход за рамки приемлемого и традиционного – не самоцель, а творческий акт. Как писал Синявский (в соавторстве с И. Н. Голомштоком) об искусстве французских кубистов, «эти манипуляции <…> формами часто служили им лишь главным средством проникновения в новые аспекты реальности» [Голомшток, Синявский 1960: 23][68]. Сдвиг в его собственных произведениях к пространственно-ориентированному обращению с текстом, который естественным образом вел к открытию «пространства» читателю, чтобы тот вошел в него, в большой степени коренится в этих модернистских влияниях начала XX века.

Фантастические повести Терца на одном уровне представляют собой опыт образного письма, экспериментальную прозу, которая укрепляет взаимосвязь с богатым, новаторским прошлым, не просто перерабатывая существующие идиомы, но добавляя новые смысловые уровни в те моменты, когда они встраиваются в контекст настоящего, причем, неявным образом, во взаимосвязи с жизнью Синявского. На другом уровне это произведения в жанре литературной критики, которая устанавливает новые стандарты и дает новые возможности для взаимодействия между писателем и читателем, читателем и текстом. Читателю остается установить связи между различными слоями литературных отзвуков и аллюзий на реальную жизнь, которые и придают тексту полноту и значимость.