Случайность или намерение? Был ли Синявский самокритичным «героем поневоле», выброшенным на берег XX столетия в переломный момент российской истории? Или же это был человек, тонко чувствующий и себя, и свое время, и роль, которая ему назначена? Ответ – и то и другое. То обстоятельство, что вместе с оттепелью Синявскому открылась возможность сказать свое слово под именем Терц, не имело бы никакого значения, если бы он уже не начал целенаправленно пролагать свою писательскую стезю как осознанный ответ эпохе сталинизма – той эпохе, когда он рос. Синявский мог бы возразить, как он это сделал на суде, что никогда не рисовал себя героем, что он «герой поневоле», и однако он сам выбрал писательство со всем, что ему сопутствует в российском контексте.

Самобытный, парадоксальный автор, настаивавший, что пишет для немногих, он тем не менее отсылал свои произведения за границу для публикации; писатель, чьим кредо было чистое искусство, свободное от традиционных для России политических и общественных запросов, стал центром жаркой полемики политиков от литературы; писатель, которого многие русские и дома, и за рубежом считали русофобом, всю жизнь оставался верен своей путеводной звезде – России или, скорее, российской культуре. Фигура Синявского, особенно его писательский образ и биография, во всех смыслах ускользает от понимания. Писатель не один, их двое: первый – «официальный», второй, Терц, – неформал; первый – советский кабинетный ученый, второй – аморальный и эксцентричный зек, да к тому же еврей. Как отличить одного от другого? Факт от выдумки? Жизнь Синявского от более противоречивой, чтобы не сказать скандальной, биографии, которую он сфабриковал для Терца и которая стала его собственной, когда по милости Терца он оказался в центре общественного внимания – обвиняемым на судебном процессе. Так кто же из них был реальным героем: Терц или Синявский, выдуманное альтер эго или его напарник из настоящей жизни?

Пытаться разделить их необходимо, но лишь в какой-то мере, иначе мы погрешим против намерений Синявского и самого духа его творчества. Терц позволил Синявскому сыграть героя – или, скорее, антигероя – чья деятельность сделала его мучеником в российской литературной традиции. Некоторые произведения Синявского позволяют предположить, что если он специально и не стремился в лагеря, то сумел со сверхъестественной прозорливостью (особенно в рассказе «Суд идет», 1960) предвидеть свою судьбу[14]. Однако, как писал Гладков о Пастернаке, «от сознания неизбежности до желания [пострадать] – расстояние большое» [Гладков 1977: 155][15].

Для Синявского исход процесса был неотвратим. Он встал на путь столкновения с советским режимом в конце 1940-х, когда послевоенная политика «культурных чисток», которую проводил Жданов и которая была нацелена, в частности, на двух авторов, которыми Синявский восхищался – Ахматову и Зощенко, – побудила его поставить под сомнение ценности режима в целом.

Литература стала одновременно и причиной – ее сохранение перед лицом мещанских нападок – и средством бросить вызов советской системе. Молодой человек, разочарованный послевоенным закручиванием гаек, которому не довелось повоевать и для которого революция, с ее романтической аурой и героическими подвигами, превратилась в несбывшуюся мечту, идеалист Синявский нуждался в выходе для своих устремлений [Zamoyska 1967: 50]. И этим выходом стала литература – не просто занятие и способ заработать на жизнь, но жизненное призвание [Белая книга 1966: 241].

Но была ли литература полноценной сферой приложения сил? Позднее, когда смерть Сталина и оттепель вывели других на улицы, уход Синявского в мир книг его коллегами из числа интеллигенции был принят с подозрением, оставившим чувство вины, но прежде всего – несправедливости, которое будет терзать его в грядущие годы: «Мы, – кричит, – пойдем по лагерям! А ты, ты, Андрей, будешь отсиживаться в башне из слоновой кости?» [Терц 1992, 2: 562][16].

С самого начала для Синявского стоял вопрос не быть ли писателем, а быть писателем какого сорта. Дни, когда голосом писателя – и критика – говорила независимая мысль и совесть общества, давно канули в прошлое. Представление Синявского о писателе как выразителе интеллектуальной и духовной свободы прямо противоречили советской модели писателя как «инженера человеческих душ». Равно чуждой для него была традиционная для России идея писателя как рупора власти, наставника или пророка с монопольным правом на истину. В те ранние годы он начинал выковывать свой собственный стиль и идентичность, выступая против соглашательства и доминирующих норм. Образ и биография Синявского с самого начала были столь же неотъемлемой частью полемики о нем, сколь и его произведения.

Сперва он обратился к поэзии. Это был очень краткий период – ни одной опубликованной работы, ни одного упоминания за пределами узкого круга друзей-студентов. Можно посчитать его недостойным упоминания, но Синявский сам привлекает внимание к этому этапу, пусть и с характерным для него отрицанием и самоуничижением, в автобиографическом романе «Спокойной ночи» (см. также [Zamoyska 1967: 54]). Зная, куда ведет эта ссылка, стоит следовать по ней с осторожностью, поскольку мы вступаем на территорию позднего Синявского. Здесь автор судит с перспективы прожитых четырех десятков лет, фантастического пера Терца; его слова несут на себе оттенок полемики, порожденной выходом в свет «Прогулок с Пушкиным». Частью апология, частью автомифологизация, «Спокойной ночи» – это сложное переплетение жизней Синявского и Терца, каждый из которых причастен к созданию образа другого. Тем не менее тот факт, что Синявский не просто ссылается на свои стихи, но и цитирует целые отрывки и делает это в заключительной главе, посвященной его превращению в Терца, говорит о том, какое значение он придавал своей поэзии в контексте собственного становления как писателя: следуя русской поэтической традиции в студенческие годы, он уже задумывался о своем образе и своей роли. Об амплуа поэта стоит помнить по еще одной причине: оно тесно связано с образом затейника и скомороха, который у позднего Синявского перерастет в писателя.

Его поэзия студенческой поры была намеренной попыткой дотянуться до прошлого, до Серебряного века, поэтому-то он и сочинял стихи в духе Блока, Маяковского и имажинистов[17]. И хотя перед нами поздний Синявский, желающий подкрепить свою писательскую квалификацию, идея непрерывности, представление о писателе как живом воплощении культурного наследия, – не просто полемический прием; это основополагающий принцип его роли как автора – передать в собственных трудах богатый культурный запас России.

Одновременно поэзию Синявского следует воспринимать как отторжение существующего порядка[18]. Попытки возродить связи с запретным прошлым были сами по себе вызовом; роль «декадентского» поэта была до предела провокационной, поскольку ее могли посчитать намерением низвергнуть прозаические нормы и мускулистую героику социалистического реализма. Ясно, что это было связано с Терцем – уже активной частью его существа: между двумя стихотворениями он замечает, опять-таки в духе пародии на себя самого: «Где-то за стенкой, за стенкой моей души (?!), очевидно, давно уже поселился двойник, который все это мое идейное разложение заносит в свой неуклонный протокол» [Терц 1992, 2: 535].

Терц не был создан для поэзии, хотя она и оставалась невысказанной вдохновляющей силой его прозы. Истинным актом его сопротивления все же станет литературная критика.

Когда рассуждают о Синявском как о писателе, то порой упускают или недооценивают его значение как ученого и литературного критика. Но именно эта сторона деятельности оставалась мощью и центром его произведений, фантастичных и научных одновременно, на протяжении всей жизни. Не раз подчеркивалось, и самим Синявским в том числе, что существует тесная взаимосвязь между его произведениями и произведениями Абрама Терца [Белая книга 1966: 241; Tikos, Peppard 1971: xvii; Cornwell 1993: 12–13; Kolonos ky 2003: 55–66]. Терц, со всеми его выраженными отличиями от Синявского, как стилистическими, так и прочими, являлся самой дерзновенной, радикальной стороной литературного критика, его самой бурной и в то же время наиболее рассчитанной фантазией о том, что можно сделать во имя русской литературы.

На суде Синявский говорил о трудностях, с которыми сталкивался как критик, о разного рода проволочках со стороны издателей в отношении даже заказных статей. Под этим он, среди прочего, подразумевал свою затяжную борьбу с редакционной коллегией «Библиотеки поэта» по поводу предисловия к новому изданию стихотворений Пастернака, вышедшему в год его ареста [Белая книга 1966: 241]. Но даже это можно считать четким знаком, что он искал возможность и следовать собственному пути, и выражать отрицание существующего порядка, его эстетических и этических ценностей, притом не в неопубликованных стихах, а в печатных научных и критических трудах.

И решение Терца переправить рукописи за рубеж означало новый шаг в этом направлении: это был яростный акт неповиновения Синявского советскому режиму и его системе ценностей, хотя он и утверждал, что отсылает свои произведения для того, чтобы их сохранить, а не в качестве публичного антисоветского поступка, и что он специально просил Э. Пельтье (в замужестве Замойскую) найти на Западе издателя без антисоветских убеждений. Он мог заявить, как заявлял на суде, что в достаточной мере знаком с советской литературой, чтобы понимать: его художественные произведения никогда не будут опубликованы в России; однако, в отличие от Пастернака и Солженицына, он даже не предпринимал попыток этого добиться [Белая книга 1966: 240–241][19].

Решение переправить свои труды за границу контрабандой надо считать декларацией его веры в свободу искусства – искусства, отделенного от политики и узкосоциальных обязательств. Разыгрывая личную партию с советским режимом, Синявский воплощал в реальность метафору собственной «криминальной» жизни в качестве автора творческой, а потому неприемлемой литературы, превращая ее в фантастический рассказ о преступлении и приключениях с Терцем в главной роли.

В этом вызове, брошенном границам дозволенного, становятся очевидны неразрывные узы, связывающие Синявского и Терца. Принимая на себя риск исключительно ради остроты ощущений, художник действует как заправский шоумен – как Костя, протагонист одного из первых рассказов Терца «В цирке» (1955). Риск, сильнейший творческий стимул, – вот мера его таланта. А кроме того, это этическая мера обязательства, принятого им на себя; вопрос принципа, знак его независимости и свободы мышления[20]. Возвращаясь к одной из своих последних книг «Путешествие на Черную речку» (1994), он по-прежнему повторяет: «Не бойтесь рисковать!» – литературная критика должна быть нелицеприятной и смелой, чтобы русская литература продолжала жить [Терц 1994: 20].