Маяковский, как борец против установленного порядка, в сталинские годы стал рупором нонконформизма. Человек искусства, обласканный советской властью (к нему намертво пристала сталинская фраза: «Маяковский был и остается лучшим, талантливейшим поэтом эпохи»), он был тем не менее фигурой, объединяющей всех, кто с нею конфликтовал [Терц 1992, 2: 581][37]. Для Синявского, который позже (во время процесса) называл свои расхождения с советским режимом «стилистическими», Маяковский был примером человека, бросившего вызов status quo художественным оружием; человеком, которого на тот момент все же продолжали принимать «политически, но не поэтически» [Терц 1966: 441].

Энтузиазм Синявского по поводу Маяковского во многом подогревался семинарами профессора Дувакина. По словам Синявского, он тогда был как ученый одинок в своем стремлении отгородиться от официальных взглядов на Маяковского как «советского» поэта, и такую же последовательность он проявил, выступая свидетелем защиты на процессе Синявского [On Trial 1967: 238–239][38].

Однако влияние семинаров Дувакина и их роли в становлении Синявского как писателя простиралось еще дальше. Если взять их за отправную точку, можно проследить различные нити судьбы Синявского того времени – нити, которые, сплетясь воедино, сформировали и ткань его творчества, и его идеи относительно образа и роли писателя.

Не последнее место среди них занимает важность произнесенного слова[39]. Превращая семинары в неформальные собрания, продолжавшиеся за полночь, Синявский и его товарищи-студенты создали своего рода «Общество мертвых поэтов»:

Лишенный официального налета и авторитета печатного слова язык становился могущественной магической силой, освобождающей и дарующей жизнь[40].

Оставался маленький шажок от «живой» поэзии до блатных песен и анекдотов, которыми обменивались на таких же стихийных сборищах у Синявского, где он принимал собственных студентов из школы-студии МХАТа в 1950-х годах.

Устная традиция как альтернатива официальной культуре была не только отдушиной, выходом для юмористических и провокационных высказываний о советской системе; другая ее функция заключалась в сохранении русской народной культуры, что хорошо подтверждается документально [Hosking 1980: 29–30; Юрчак 2014: 534–540][41]. Как бы ни были важны эти вещи для Синявского, значение анекдотов простиралось еще дальше, во многом соприкасаясь с его пониманием слова «неофициальный»: «Для Синявского <…> “неофициальное” никогда не было узко привязано к его политической оппозиционности; это слово обозначает скорее свободную, не предопределенную альтернативу предписаниям и запретам (чьим бы то ни было), вменяемым в обязанность российскому писателю» [Fanger, Cohen 1988: 165][42]. Анекдот имеет подоплеку эстетическую, этическую и даже духовную; в этом смысле он сродни афоризму [Терц 1978: 92–93][43].

Самозарождающийся жанр (здесь нет «автора» и по большому счету нет претензий на авторитетность высказываний – это неуместные амбиции), анекдот передается из уст в уста. Процветая на запретной почве, свободный от морализаторства, анекдот был живым примером того, за что выступал сам Синявский: чистым искусством, искусством ради искусства. Пусть и непритязательный, но все же это был жанр, причем созвучный выбору Синявским «заниженной позиции» автора, и он заключал в себе волшебную целительную силу искусства. Своей «обратной» логикой, своей способностью вывернуть все шиворот-навыворот, анекдот утверждает обратимость всех вещей «и в результате <…> становится советчиком и помощником, объяснением и утешением на все случаи жизни, в самых для нас критических ситуациях» [Терц 1978: 93].

Замыкая круг, можно взглянуть на окончание одной из поздних работ Синявского «Иван-дурак», где он рассказывает, как члены религиозных групп в лагерях читают по памяти Священное писание. Каждый подхватывает текст там, где закончил другой, передавая эстафету следующему в неразрывной цепи: «И это была культура в ее преемственности, в ее изначальной сути, продолжающая существовать на самом низком, подземном, первобытном уровне. По цепочке. Из уст в уста. Из рук в руки. От поколения к поколению. Из лагеря в лагерь. Но это и есть культура, может быть, в одном из чистейших своих и высочайших проявлений. И если бы подобных людей и такой эстафеты не было на свете, жизнь человека на земле потеряла бы смысл [Синявский 2001: 461][44].

Человеческие связи, сложившиеся на домашних встречах у Синявских, имели такое же значение. Ученик Синявского из школы-студии МХАТ 1957–1958 годов, актер, поэт и певец Владимир Высоцкий был у Синявских постоянным гостем[45]. Прославленный многими как «живая совесть своего времени», Высоцкий занимал в советской культуре двойственное место: хотя он и не являлся открытым диссидентом, его песни бросали вызов устоявшемуся порядку, поскольку «затрагивали отчуждающие, унижающие человеческое достоинство стороны советской реальности» [Gershkovich 1989: 129; Юрчак 2014: 246; Hosking 1980: 29]. Как и с творчеством Терца, зачастую дело было не столько в содержании этих песен, сколько в стиле, неприемлемом для властей [Smith 1984: 173].

Для Синявского Высоцкий был одним из тех современных «беранжеров, трубадуров и менестрелей», чьи песни, подобно анекдотам, обеспечили преемственность в такое время, «когда словесность не имеет силы расправить крылья в книге и пробавляется изустными формами» [Терц 1974: 166].

Эти песни, как и анекдот, не были шаблонны и статичны; они излучали креативную энергию, порожденную их затейливой, неоднозначной натурой: «Традиции старинного городского романса и блатной лирики здесь как-то сошлись и породили совершенно особый, еще неизвестный у нас художественный жанр, заместивший безличную фольклорную стихию голосом индивидуальным, авторским, голосом поэта, осмелившегося запеть от имени живой, а не выдуманной России» [Терц 1974: 167–168].

Пока Высоцкий потчевал Синявского последними анекдотами, блатными и своими собственными песнями (многие из которых впервые были исполнены именно в доме Синявского), тот познакомил его с творчеством Пастернака [Розанова 1994: 129–130][46]. Этот творческий обмен оставил неизгладимый след в том времени: с 1971 по 1980 год, до своей безвременной смерти, Высоцкий играл роль Гамлета в постановке, использовавшей перевод Пастернака, в Театре на Таганке под руководством Ю. П. Любимова[47]. Подыгрывая себе на гитаре, Высоцкий начинал спектакль не шекспировским текстом, а пастернаковским «Гамлетом» из запрещенного «Доктора Живаго» [Dawson 1995: 235].

Синявский замечательно воплощал целостность русской культуры, которая стала центром его творчества[48]. В то же время он претворял в жизнь сознательно сформулированный принцип: жертвовать привилегированной позицией автора ради продуктивного сотрудничества с другими людьми, когда культура становится знаком дружбы и передается одним человеком другому со всеми полномочиями. Воплощая в себе и переходный момент, и точку соприкосновения, связывающую формальное с неформальным, старое поколение со «сменой», Синявский стал проводником идеи не только непрерывности, но и возрождения русской культуры. Так и Высоцкий придал лиричному Гамлету Пастернака истинную, чистую энергию народной культуры. Вместе с тем, в понимании Синявского, Высоцкий, как эстрадник и толкователь общественно-политической жизни, стал естественным преемником Маяковского, выступления которого Синявский называл «поэтической буффонадой» [Меньшутин, Синявский 1964: 325][49].