Не менее важным было то, что сидя в коридоре его квартиры в ожидании такого урока, мы были свидетелями занятий с его учениками-студентами Консерватории. Так мне довелось слушать два урока с Игорем Безродным. Один урок, где-то осенью 1949 года, был посвящён работе над Сонатой для скрипки соло №1 соль-минор Баха и его же Концертом ми-мажор. Другой урок был посвящён Концерту Д. Кабалевского, который был написан незадолго до того и впервые исполнен Давидом Ойстрахом. По решению Мин. Культуры СССР Игорь Безродный должен был заменить Ойстраха и выступить в Лондоне с исполнением этого Концерта во время «Дней советской культуры».

Но всё же особенно важным и ценным для меня, как слушателя и ученика, оказалась работа над Адажио и Фугой Баха. Абрам Ильич сам часто брал скрипку Безродного и играл, демонстрируя абсолютно отчётливое голосоведение, то есть ясное проведение темы фуги во всех вариантах её развития. Я впервые услышал, как Абрам Ильич исполнял трёхголосные аккорды фуги сразу по трём струнам, не «разламывая» аккорд на части, как это делало большинство скрипачей, а именно играл одновременно по всем трём струнам при этом вибрируя каждый аккорд на всём протяжении длительности ноты. Подобная техника исполнения аккордов была для меня совершенно новой в то время. Я это хорошо запомнил и в будущем, когда стал студентом Консерватории, старался применять этот метод аккордовой техники не только в этом сочинении.

Впоследствии я узнал, что истоки этой техники лежали в искусстве Фрица Крейслера, исполнявшего аккорды таким способом в Сонатах Бетховена, Грига или Концерте Брамса. Исаак Стерн в 1956 году использовал такую же технику исполнения аккордов в этой Фуге. А ещё позднее мы услышали подобный подход и в исполнении Сонат Баха X. Шерингом. Но в 1949 году такая аккордовая техника была, бесспорно, новой для большинства из нас. Во всяком случае, много лет спустя, когда мне пришлось сыграть эту фугу в Нью-Йорке одному профессору техасского университета, которого я должен был заменить на учебный год, он меня в изумлении спросил: «Где вы так научились играть эту фугу?» Я с удовольствием рассказал историю моего «урока» над Фугой Баха в квартире А.И. Ямпольского. Так что благодарны Абраму Ильичу все, кто когда-либо соприкасался с его педагогическим мастерством. Нужно благодарить судьбу за то, что она дала нам возможность хотя бы и коротко общаться с великим педагогом XX века.

Весной 1956 года, как говорилось выше, Абрам Ильич выступил со своим сообщением в Институте им. Гнесиных. В нём он выразил свою серьёзную озабоченность состоянием скрипичного исполнительского искусства: «Необходимо… за каждым исполнителем признать право на своё понимание и трактовку произведения». Речь шла не о техническом уровне молодых скрипачей – по-прежнему советские скрипачи, как правило, побеждали на международных конкурсах. Речь шла об искусстве интерпретации, о выработанных шаблонах в подходе к исполняемым произведениям, которые стали как бы неофициальными стандартами, отступать от которых было не принято в последние сталинские годы.

3 мая 1956 года в Москве выступил американский скрипач Исаак Стерн (Штерн – как его тогда называли) и продемонстрировал совершенно новый подход к скрипке, как инструменту интерпретации, а не только демонстрации её виртуозных возможностей, чем особенно увлекались молодые скрипачи тех лет. Во-вторых, он показал исключительно тонкий стилистический подход к композициям различных эпох. Абрам Ильич Ямпольский слышал это первое выступление Стерна в Большом Зале Консерватории и после концерта сказал своей ученице Леонарде Бруштейн: «Штерн перевернул все наши представления о значении скрипки, как инструмента интерпретации, стилях, репертуаре и показал нам совершенно новый подход к индивидуальному артистическому самовыражению. Нам нужно многое менять – репертуар, сонаты, многое другое…» Таковы были впечатления Абрама Ильича от первого выступления Стерна. Увы, через месяц с небольшим А.И. Ямпольского не стало. Тем не менее, симптоматична его реакция на всё новое и неизведанное, подтвердившая слова Леонида Когана: «Каждый великий музыкант, которого Абрам Ильич слышал, пробуждал в нём новые идеи, заставляя задуматься о методах собственной работы».

10. «Неизвестные» американские скрипачи. Благородный скрипичный «радио-голос» Дэвида Нэдиэна (1926-2014)

В уже далёком 1981 году, как-то, возвратясь домой в первом часу ночи после спектакля в Метрополитен Опера, я услышал по радио чей-то необыкновенный скрипичный «голос». Тогда у нас на кухне стояло старое американское радио, подаренное кем-то после въезда в нашу первую в Нью-Йоре квартиру и всегда работавшее на одной волне – радиостанции газеты «Нью-Йорк Таймс», WQXR, передававшей круглосуточно прграммы классической музыки. Мой слух сразу отметил в популярной много лет назад пьесе «Мелодию» Рубинштейна то прекрасное, что было свойственно великой эпохе исполнительского искусства времён 20-50 годов XX века то есть лет, когда на эстрадах Америки и всего мира ещё царили Фриц Крейслр, Яша Хейфец, Иегуди Менухин, Миша Эльман, Ефрем Цимбалист, Жак Тибо, Джордже Энэску.

Прибыв в Нью-Йорк 28-го января 1980 года я, несмотря на своё самое высокое образование, полученное в Москве (диплом с отличием по окончании Московской Консерватории и 3-х годичная исполнительская аспирантура), как и большинство моих коллег не имел представления об американской скрипичной школе и её самых выдающихся представителях – за исключеним старшего поколения – Иегуди Менухина и Исаака Стерна, посещавших Москву неоднократно. Я дождался объявления имени исполнителя этой пьесы. Его имя было мне, конечно, не знакомо – Дэвид Нэдиэн.

На следующее утро на репетиции я начал расспрашивать у своих коллег об этом удивительном скрипаче, Имя Дэвида Нэдиэна вызывало у всех только восторженное восклицание: «О-о-о!» В этом «О-о-о», как я понял позднее был заключён и восторг и некоторая грусть несбывшихся надежд. Об этом немного позднее.

Правда, никто мне не смог тогда рассказать о нём более или менее подробно – у кого он учился, где выступал, почему мы о нём в Москве ничего не знали. Естественно за более подробнвми сведениями я обратился к своему новому другу Альберту Котелю – о котором писал в книге «В Большом театре и Метрополитэн опера. Годы жизни в Москве и Нью-Йорке». Позволю себе привести оттуда краткую справку об этом примечательном человеке и музыканте. Он был исключительно колоритной личностью. Родом из Вильны, в начале 1920-х годов переехавший с семьёй в Варшаву, он был не только отличным солистом-виолончелистом, но и первым концертмейстером группы виолончелей Палестинского Симфонического оркестра (так оркестр называли англичане, а на иврите он назывался Симфоническим оркестром Эрец Исраэль – ha-Simfonit ha-Eretz-Yisre"elit), организованного в 1936 году всемирно известным скрипачом Брониславом Губерманом. Он пригласил Котеля в качестве концертмейстера группы виолончелей в основанный им оркестр, с 1948 года – оркестр Израильской филармонии (IPO) – один из лучших симфонических оркестров мира. Оркестр дал работу и возможность спасти жизни многих музыкантов из нацистской Германии и Европы. На первых скрипках оркестра играли семь концертмейстеров крупнейших германских оркестров! Так что его состав с самого начала был уникальным.

Котель был живой энциклопедией истории музыкально-исполнительского искусства XX века в Европе и Америке. Трудно себе простить, что его рассказы не были записаны на магнитофонную плёнку. Он был близко знаком с такими всемирными знаменитостями, как виолончелисты Григорий Пятигорский, Эммануил Фейерман; скрипачи Айзик Стерн, Миша Эльман, Натан Милынтейн. С Леонардом Бернстайном он был знаком ещё с 1948 года в Израиле. Во время Войны за независимость: они дали концерт в только что освобождённой Бер Шеве, где Бернстайн играл «Голубую рапсодию» Гершвина и дирижировал оркестром Палестинской филармонии. Через несколько дней Бернстайн вёл джип по Старому Иерусалиму и около Дамасских ворот они с Котелем попали под обстрел иорданских снайперов, стрелявших со стен Старого города. Они пролежали несколько часов под машиной, пока израильские снайперы не «сняли» иорданцев со стены.

Дэвид Нэдиэн в 1950-е годы

Естественно, что Котель был знаком и с прославленным Артуро Тосканини, который дирижировал на открытии оркестра в Тель-Авиве и Иерусалиме в 1936 году, причём безвозмездно! Мы близко познакомились и подружились с Альбертом на многие годы, хотя он был старше меня на 25 лет.

Котель пробыл в Израиле до 1949 года. После чего уехал в Америку. Здесь он организовал фортепианное трио, работал в оркестрах Бостона, Чикаго, но больше всего любил играть камерную музыку и дирижировать камерным оркестром.

Альберт мне рассказал, что Дэвид Нэдиэн был учеником знаменитого педагога Ивана Галамяна в Джульярдской школе. Что он был несколько лет даже концертмейстером оркестра Нью-йоркской Филармонии, но после нескольких лет работы там ушёл снова в студии звукозаписи, то, что называлось «коммершл», где он зарабатывал за один день столько, сколько за неделю в оркестре в качестве концертмейстера . Котель рассказывал, что Нэдиэн говорил своим друзьям, что не может себе позволить такого «расточительства» – работать в оркестре концертмейстером, теряя такие деньги в студиях звукозаписи.

Дэвид Недиен – во время сольного концерта, приблизительно 1960-е годы

Эта работа в студиях звукозаписи, где Дэвид Нэдиэн со временем сам стал «контрактором», то есть нанимателем музыкантов на работу (естественно самого высокого класса из всех, кого он знал); вот почему у моих коллег его имя вызывало такую реакцию. Когда я только приехал в Нью-Йорк, я вскоре встретил одного из бывших аспирантов Московской Консерватории из

Уругвая. Его звали Израиль Чорберг. Сын выходцев из Польши, он родился и вырос в Уругвае, и при моём появлении в Нью-Йорке просвещал меня при первой же встрече относительно ситуации с работой в Америке. «Лучшие музыканты Америки, – говорил он, – работают не в лучших оркестрах страны или университетах, а играют в студиях звукозаписи-“коммершл”. Туда практически нельзч попасть, потому что там платят самые большие деньги музыкантам, чем где бы то ни было. Ну, вы скоро сами обо всём этом узнаетете». Позднее я его также расспрашивал о Нэдиэне, как и Котеля. Он мне говорил, что это выдающийся скрипач, с феноменальной способностью к читке нот с листа, что он первоклассный солист. Но это было уже после того, как я услышал реальные звуки скрипки Нэдиэна. Интересно взглянуть на биографию этого изумительного скрипача.

Дэвид Нэдиэн родился 12 марта 1926 года в Бруклине (Нью-Йорк) в армянской семье. Первым его учителем в игре на скрипке был его отец Джордж Недиэн. Позднее он поступил в Маннес Скул на Манхэттэне в ккасс Адольфо Бетти, первого скрипача в своё время широко известного квартета «Флёнзалей» (1902-1929), после чего занимался в Джульярдской школе у Ивана Галамяна. Он также брал частные уроки у известного методиста Диметриса Дуниса; в возрасте 14 лет дебютировал как солист с оркестром Нью-йоркской Филармонии. В 1946 году выиграл престижный конкурс им. Левентритта (премию Конкурса Левентритта, считавшегося международным конкурсом, в разное время выигрывали также всемирно известный пианист Вэн Клайберн и скрипач Ицхак Перельман), примерно с середины 1960-х Нэдиэн начал работать в студиях звукозаписи, участвуя в записях на пластинки с такими знаменитостями американской эстрады, как Фрэнк Синатра и Дин Мартин. То было время расцвета популярности эстрадных певцов и соответственно их записей на грамофонные пластинки (тогда было ещё новшеством долгоиграющие пластинки высшего качества записи,; что было не только в Америке, но и во Франции, Англии Бельгии Германии, и других странах). Огромный успех самих артистов сопровождали успех и продажа их записей на новые долгоиграющие пластинки, и даже целые концерты, записанные при публике. Но студийные записи были всегда отмечены высшим качеством как самой звукозаписи, так и исполнением лучших и выдающихся артистов, в сопровождении аккомпанемента их выступлений перед микрофоном самих суперзвёзд.

Дэвид Нэдиэн исполняет соло из балета ((Лебединое озеро» во время концерта оркестра ((Нью-Йорк Филармонию) под руководством Леонарда Бернстайна.Приблизительно 1968 год.