На той репетиции он исполнял в первом отделении Концерт Баха ля-минор и Концерт Сибелиуса с местным дирижёром. Во втором отделении он выступал с Симфонией Шуберта №2 как дирижёр.
Концерт Сибелиуса был исполнен так же, как он играл его в Москве, в Европе или США – та же абсолютная законченность, то же концертное исполнение без всяких скидок на репетицию или раннее утро.
Оркестр играл так, что другому артисту сразу же расхотелось бы играть – не слишком вместе, не слишком чисто, не слишком утруждаясь… Тем большее удивление вызвало преображение оркестра во втором отделении, когда Д. Ф. встал сам за пульт. Мне показалось, что это другой оркестр! Хотя и дирижёр ничего специально для этого не делал – никаких роскошных «пассов», никаких закатываний глаз, никакого «эмоционального сопения» – ничего из того, к чему так часто прибегают современные дирижёры сегодня. Оркестр стал играть стройно, с превосходным балансом струнных и духовых, его звучание стало напоминать какой-нибудь вполне приличный германский оркестр, который не стыдно было показать на международной эстраде.
После репетиции, за обедом в ресторане нашей гостиницы «Интурист», я рассказал ему об этом своём впечатлении. Он с удовлетворением сказал: «Интересно, что вы это заметили. Это случается нечасто. То, что вы сказали, написал один критик в Дрездене». Далее он говорил о своём отношении к дирижированию, что примерно соответствовало тому, что он выражал в разное время Е. Светланову, сыну Игорю (по Юзефовичу), или в многочисленных интервью.
«Вы знаете, как трудно играть Концерт Брамса… Волнуешься за каждую ноту, а тут ещё мои ученики сидят… Словом, вы понимаете… Но когда я дирижирую, я получаю такое же удовольствие, как ребёнок, которого привели в Дом пионеров, где он увидел модель электрической железной дороги и он не может от неё оторваться… Вот это для меня любимая «игрушка», от которой я никогда не откажусь. Тамара Ивановна (жена Д.Ф.) говорит, что я должен сократить свои дирижёрские выступления, но я от этого отказаться никогда не смогу…».
Мы говорили ещё долго и на другой день, за следующим обедом. Д.Ф. отдавал должное польской кухне ресторана «Интурист» – остаткам былой роскоши этого шикарного в прошлом отеля. Разговор шёл снова о дирижировании, средствах выразительности великих дирижёров прошлого и об аккомпаниаторах-пианистах. Я выразил критическое отношение к одному из его пианистов, с которым он выступал некоторое время и играл, в частности «Крейцерову Сонату» Бетховена. Он заинтересовался этими замечаниями, и надо сказать, что он был благодарным слушателем. Он умел слушать всё, что было для него важным, интересным или просто полезным для его работы. Я от него никак не зависел и мог чувствовать себя совершенно свободно. В ответ на мои замечания он сказал: «Вы правы. Это было именно так. Но если бы вы слышали, как играет это Фрида Бауэр… В Америке её называли «Королевой аккомпаниаторов»! С ней таких вещей, о которых вы говорили, не может происходить». Я слышал их исполнение в Большом зале Консерватории и полностью согласился с этим.
Дело в том, что я преподавал два года технику игры на струнных инструментах в Московской Консерватории для дирижёров-аспирантов. Потому мои некоторые познания в этой области, вероятно и были интересны Д.Ф. Но ещё раз хочется повторить – он был исключительным слушателем, когда предмет разговора его интересовал глубоко, а в данном случае речь шла о предмете его особой любви – дирижировании. На прощание он предложил мне позвонить ему в Москве, и дать мне для переписи интересовавшую меня запись Сюиты Танеева с Лондонским оркестром и дирижёром Николаем Малько. Очень жалею и сегодня, что я этого никогда не сделал, Мне казалось неудобным беспокоить его в Москве и как-то показаться навязчивым. Это вполне понятное чувство, возникающее при общении с всемирными знаменитостями, никогда не покидало меня. А может быть и напрасно…
Вершинной точкой успеха Ойстраха-дирижёра было проведение в 1968 году цикла Симфоний и Концертов Брамса в Вене. Натан Милынтейн, вероятно с некоторой долей зависти, писал в своей книге «Из России на Запад», что Ойстрах имел исключительный успех, как у венской публики, так и у критики.
Венская публика – самая просвещённая и самая восприимчивая в мире, не говоря о том, что концерты проходили в историческом зале «Музик-Ферайн» – зале, на открытии которого дирижировал сам Брамс! Кажется, с тех пор и до сего дня ни один дирижёр из СССР никогда не удостаивался такого приёма и такого успеха. После этого триумфа ему суждено было прожить лишь шесть лет. Он не снижал своей дирижёрской активности и умер после концерта в Амстердаме 24 октября 1974 года. В программе последнего в его жизни появления на эстраде были Концерт Брамса для ф-но с оркестром №2 (солист Я. Флиэр) и Симфония Брамса №3. Таким образом, завершилась жизнь всемирно известного скрипача. Завершилась именно в качестве дирижёра. Сегодня, слушая записи, оставленные нам Ойстрахом-дирижёром, думается, что оставь он скрипку вообще на 10-15 лет раньше, мир бы имел в его лице великого дирижёра…
Вернёмся теперь к самому началу и попытаемся ответить на вопрос, почему спустя более тридцати лет после смерти Ойстраха его известность и популярность среди скрипичной молодёжи выросли и остаются самыми высокими из всех исполнителей-скрипачей XX века.
В 1994 году, начав собирать материал о профессорах Московской Консерватории Ямпольском, Цейтлине, Ойстрахе и Цыганове, я встретился со своим соучеником с детских лет, бывшим студентом и аспирантом класса Д.Ф. Ойстраха, а ныне профессором Консерватории Пибоди в Балтиморе и Кёртис института в Филадельфии Виктором Данченко.
Здесь будут приведены отрывки из моего интервью с некоторыми вопросами, связанными с уникальностью метода Ойстрах, как уже говорилось, выработанного им для самого себя самого в ранние 1930-е годы, но постепенно развившегося в собственный, ни на кого не похожий «ойстраховский стиль» академического классицизма, действительно ставший уникальным примером для молодого поколения скрипачей наших дней. Вот главные моменты интервью, касающиеся этого вопроса:
A. Ш. Ойстрах являет собой уникальный пример среди скрипачей XX века, хотя он и не обладал мощным, большим и ярким тоном Бориса Гольдштейна, лёгкостью в «тяжёлой» виртуозной технике, подобной лёгкости Леонида Когана, не обладал особенно большим масштабом экспрессии и темперамента, а также философской углублённостью в сочинениях Моцарта, Бетховена, свойственной Иегуди Менухину, то есть при сравнительной лимитированности каждого их этих компонентов, он создал свой «стиль Ойстраха», непохожий ни на кого, своё «персонэлити», и именно это сыграло основную роль в его стабильной международной карьере, начавшейся, к тому же, второй раз только после 1953 года. Как мы можем это объяснить?
B. Данченко: Я вспоминаю в связи с этим, что когда-то я был дома у Давида Фёдоровича. И был ещё Снитковский. Ойстрах был в одном из таких своих настроений, когда он хотел быть откровенным. Он иногда любил это, но только, когда хотел этого сам. Вот что он тогда сказал: «Когда пишут о первом скрипаче мира (то есть об Ойстрахе –
A. Ш. И из этой лимитированности он создал свой стиль?
B. Д. Совершенно верно! Он, как никто другой использовал свои недостатки себе на пользу. Он, например, никогда не играл произведения, о которых знал, что не сможет проявить себя в них в должной мере. Поэтому он не играл публично Сонаты и Партиты Баха для скрипки соло. Он шёл на это. Это единственный, уникальный пример, когда великий скрипач не играл Баха! И несмотря на это, он был признан во всём мире!
A. Ш. Какие качества кажутся сегодня самыми сильными в его искусстве скрипача?
B. Д. С удовольствием отвечу. У него была фантастическая и безукоризненная левая рука. Когда ты смотрел на неё с близкого расстояния, то не видел никакой «работы». На моём первом уроке с ним, он сыграл вступление к 4-му Концерту Вьетана – первые пассажи вступления… Он играл все вступительные пассажи натуральными нотами, без флажолетов, играл настолько кристально чисто, исключительно красивым звуком, абсолютно безукоризненно, словом – само совершенство! Казалось, что его левая рука никуда не двигалась, ничего не было заметно, всё было «под рукой», удобно, даже когда он играл большие интервалы – децимы, казалось, что это октавы, то есть много более удобные интервалы. Руки небольшие, уникальная приспособляемость левой руки. Вибрация исключительно красивая, разнообразная, сделанная им для самого себя, иногда выглядела не совсем естественно, но звучавшая замечательно, по-своему… Вот это идеал левой руки – фантастическая интонация, чувство грифа.
Правая рука… Ловкость необычайная, прыгающие штрихи смычка, ну, просто лучше не бывает. А вот основа, база – здесь всё другое…Он не чувствовал себя удобно, комфортабельно, на медленной скорости движения смычка, «в струну», вытяжки смычка у него не было. Когда он себя хорошо чувствовал, то на концерте он мог вытянуть несколько длинных нот без смены смычка, например последние ноты 2-й части Концерта Брамса. Но это, когда он уже был спокоен, не волновался, тогда он мог сыграть это очень красиво.