И. Б. Он играл изумительно! Когда он брал скрипку, мы слушали его потихоньку во время его занятий с другими учениками – так бывало в нашем детстве и впоследствии уже в Консерватории. Изумительно чисто, совершенно, и всегда на скрипке ученика.

А. Ш. Абрам Ильич – воспитанник школы Л. Ауэра в Петербурге, занимался и окончил Консерваторию у ученика Ауэра – Сергея Коргуева. Отдавал ли он предпочтение в своей работе какой-либо скрипичной школе – немецкой, французской, чешской?

Н. Б. Нет. Все предшествующие школы были им впитаны и синтезированы в своей собственной системе педагогического процесса. Вот вам пример – как учить трель. Как и Тартини, Абрам Ильич считал трель основой скрипичной техники. Он говорил, что нужно ощущать струну, как будто «обжигаешься её» – техника трели идёт не от нажатия пальцем на струну, а от поднятия… Так он совершенно удивительно раскрывал механизм исполнения трели, одного из самых замечательных эффектов в искусстве скрипичной игры. Множество подобных вещей, унаследованных от Абрама Ильича, я и сегодня использую в своей педагогической работе. Техника его учеников была поразительно отточенной и лёгкой.

А. Ш. Вам доводилось слышать впечатления Абрама Ильича от игры величайшего скрипача XX века Фрица Крейслера?

Н. Б. О, да! Особенно, когда мы работали над сочинениями Крейслера. Он ведь слышал Крейслера в Брюсселе в дни Конкурса им. Изаи в 1937 году. Часто он нам рассказывал об этом. Он считал его гением. Он как бы приносил его образ ученикам – образ великого артиста, его вкус, стиль, технику, лёгкость, изящество. Особенно он говорил о теплоте его тона и о благородстве игры. И о благородстве личности артиста! Он не хотел проводить сравнения с современными советскими артистами, но давал как бы этический пример для собственного обдумывания учеником. Как я говорила, Абрам Ильич был умён и тактичен – он подчёркивал особое благородство артиста, он как бы давал понять, что другие, его современные коллеги далеки от этого…

А. Ш. А как он выражал своё отношение к игре Яши Хейфеца?

Н. Б. Он говорил, что Хейфец – невероятный талант, что в его игре нет ни одной ноты без экспрессии, без вибрации. В целом он считал игру Хейфеца абсолютно совершенной, сияющей брильянтовым блеском, но холодной. Он выражал ясную разницу в своём отношении к Крейслеру и Хейфецу.

А. Ш. Работал ли Абрам Ильич как-нибудь специально для достижения инструментального совершенства?

Н. Б. Нет. Инструментальное совершенство приходило как бы само собой. Это было самоочевидно в его классе – об этом не надо было даже говорить.

А. Ш. Как он, по вашему мнению, добивался естественности музыкальной фразы, свойственной его ученикам?

Н. Б. Он занимался специально структурой, формой сочинения, общим его построением, соотношением эпизодов в целом. Занимаясь этим, он учил студента думать и учиться применять такой метод в самостоятельной работе в дальнейшем. В общем, он этому учил.

А. Ш. Что особенно вам запомнилось в работе над интерпретацией классических скрипичных концертов, и каких именно?

Н. Б. Это в первую очередь были для меня Глазунов, Шоссон, Сибелиус и Брамс, а также «Этюд в форме вальса» Сен-Санса – Изаи. Это ведь всё разные стили.

С Концертом И. Брамса у меня была особая история. Абрам Ильич считал Брамса «мужским» композитором. Я же хотела его играть всегда. Поэтому я не спешила заканчивать работу над Брамсом. Последний раз я взялась за Концерт Брамса уже много лет спустя после смерти Абрама Ильича – перед Международным Конкурсом им. Жака Тибо в Париже. Вы знаете, я его как бы заново открыла, вспоминая все мои уроки с ним. Он говорил обо всём – от оркестрового вступления, обрисовывая малейшие детали, до тонкостей фразировки во второй части. Его подход был нетрадиционным, и поэтому исключительно ценным.

В «Этюде в форме вальса» он вырабатывал со студентом совершенно иной стиль, иной подход – легкость, виртуозность, изящество, вкус.

Помню, как он работал над Сонатой Франка с Л.Коганом и Н. Штаркманом. Он делал опять же всё – до мельчайших деталей – от фортепианного вступления, которое сыграл на рояле сам. Он сказал, что вступление должно звучать по характеру, как колокола (конечно не громко, а по характеру). Вообще много занимался с пианистом, так как знал клавир досконально и играл многое на рояле сам.

А. Ш. Мы подошли к самому, быть может, деликатному вопросу нашей беседы. Долгие годы единственным мерилом и официальным эталоном скрипичного исполнительства был Д. Ф. Ойстрах. В своём известном докладе в Институте им. Гнесиных в марте 1956 года Абрам Ильич говорил: «Слушая наших молодых скрипачей, мы зачастую уже подготовлены к тому, в каком плане будет исполнено произведение – и нас это не волнует. Но стоит какому-нибудь исполнителю выйти за пределы общепринятого, как мы настораживаемся и довольно сурово относимся ко всякого рода проявлениям своеобразия в исполнении». И далее: «Такого рода исполнителям приходится завоёвывать признание и те, кто обладает действительно настоящим талантом и волей, добиваются этого». Не находите ли вы, что этот отрывок отражал неудовлетворённость Абрама Ильича положением дел в исполнительстве и его главной составляющей – искусстве интерпретации?

Н. Б. Безусловно. Знаете, был ещё и другой момент, открытый мне уже в конце 1950-х годов, после смерти Абрама Ильича профессором Эйдлиным, когда я была у него в аспирантуре. Эти старые, разрешённые штампы в скрипичном исполнительстве, сохранялись и поддерживались всеми возможными, главным образом административными мерами. Эйдлин ведь ученик Ауэра. Ученики Эйдлина, особенно М. Вайман, внесли нечто новое в скрипичное исполнительство. Например, в исполнение сочинений И. С Баха. Как и Когану, ученикам Эйдлина пришлось преодолевать сопротивление бюрократии и околомузыкальных чиновников при всех контактах с окружающей реальностью – особенно при прослушиваниях к международным конкурсам, составлении концертных программ, и т. д.

А. Ш. И в заключение – что из наследия Абрама Ильича Ямпольского лично для себя вы считаете главным?

Н. Б. Сегодня моё главное музыкальное устремление – Бах. Уже три года, как я руковожу здесь, в Нью-Йорке Баховским камерным оркестром. И хотя Баха, в нашем современном его понимании, я стала изучать уже в Ленинграде, с Эйдлиным, но моё становление – артистическое, скрипичное, музыкальное, стилистическое – всё это я, конечно, получила от Абрама Ильича. Этим мы обязаны ему все, и этим я руководствуюсь в своей сольной, камерной и педагогической работе.