Цена славы

Итак, сюжет первой расиновской пьесы ему предложил кто-то со стороны. По ходу работы он постоянно представлял на чей-то суд свеженаписанные куски и приговорам подчинялся, и сам готов был с легкой душой какие-то стихи изменять, какие-то выбрасывать, а какие-то вынимать из пьесы с надеждой, что они пригодятся в другом месте. Как будто сочинительство – это собирание некой конструкции из кубиков, для всего пригодных и взаимозаменяемых, а цель этого строительства – доказать свое умение и мастерство, то есть кубики раскрасить поярче и сложить их поизящнее. И тем добыть себе известность и достойное положение в обществе. А как же нам накрепко романтиками внушенная идея, что творчество – это исповедь и стон, крик и пение, неудержимо рвущиеся из сердца без заботы о прижизненной награде от людей, обращенные лишь к вечности, Богу или воображаемой родной душе? Нет, французские литераторы в XVII веке были от таких представлений далеки. Им показалась бы странной сама мысль, что душа и судьба одного, единственного в своем роде человека, кто бы он ни был, я или ближний, имеют сами по себе право на интерес других и заслуживают внимательного взгляда и описания. Каждый человек для них – пример, проявление, воплощение общей нам всем человеческой природы, частица вселенского мироздания и национального государственного устройства, и только в этом качестве может служить предметом изображения. И при этом куда важнее исследование свойств, от века присущих всему роду людскому и составляющих душевный микрокосм всякого человека, чем прорисовка неповторимого сопряжения этих свойств в такой-то личности.

Любой честолюбец, к примеру (как и скупец, ревнивец, влюбленный), – существо бренное, горсть праха, равно как и все мы; он значителен лишь как носитель вечной страсти – честолюбия, и его история волнует нас постольку, поскольку позволяет вытащить на свет божий еще какую-то черточку, еще какую-то гримасу этой вечной страсти. А потому и тираду о честолюбии, произнесенную по поводу вот этого именно честолюбца, можно будет использовать и в другой пьесе – во всякой, где речь зайдет о честолюбии.

Противостояние личности и мира, отдельной судьбы и всеобщего хода вещей, в сущности, – главный сюжет любого искусства, какой бы взгляд на это противостояние ни выбирать, как бы ни представлять противостоящие начала – как необходимую частицу и гармоническую целокупность, как непокоряющуюся жертву и неумолимого палача, как светоносного созидателя и косный хаос, как неразумного разрушителя и благодатную красоту… Все дело в том на каком члене этого уравнения сосредоточивается внимание по преимуществу. В искусстве XVII века мироздание мыслится прежде всего как человеческий универсум, художник вглядывается в людскую душу, не задерживаясь на вещественных подробностях внешней действительности. И все же сам человек, пусть как средоточие, венец, высшая ценность, но тоже вписан в извечно предустановленный ход бытия, и трагедия каждого героя есть лишь эпизод вселенской драмы творения. Романтический персонаж примечателен тем, чем он отличается от прочих, он наделен качествами редчайшими, а то и никому в его окружении, ближайшем и дальнем, не присущими. А потому в обществе он изгой: его девиз – «куда угодно прочь из этого мира». Классический герой обладает в сгущенном виде, в превосходной степени качествами, общими всем людям. Его нельзя изъять из человеческого общежития, как бы дурно оно ни было устроено.

Романтический автор отождествляет себя со своим героем, романтическое искусство лирично даже в повествовательных, описательных, изобразительных жанрах. Художник-романтик и сам по идее своей плохо уживается с миром, даже если внешне его существование оказывается вполне благополучным (что, впрочем, случается нечасто). И тем хуже для мира! У художника в XVII веке положение в обществе действительно очень незавидное, очень шаткое и неопределенное. Но тем хуже для художника! Его задача – не выкрикнуть в лицо обществу, что оно не достойно его прекрасной, томящейся нездешней тоской души, а доказать, что он такой же порядочный человек, такой же полезный член общества, как и его соседи, и заслуживает прочного и почетного места в социальной иерархии. Он думает не о самовыражении, самовозвеличении или саморазоблачении, а о том, как доставить поучение и удовольствие публике, если не всей, то лучшей ее части. Видит он себя в своем герое ровно в той мере, в какой узнают в нем себя и читатели, зрители, слушатели – «потребители» его искусства. И чтобы добиться их одобрения, нужно, чтобы узнавание состоялось.

Но для этого автор и его публика должны иметь какие-то единые предпосылки сознания, единые представления. На чем может зиждиться это единство? Нет ничего более особого, неповторимого, интимного, следовательно, разобщающего, чем сердечный порыв, безотчетное чувство и основанное на них суждение. А объединяет нас разум, здравый смысл, – как утверждал Декарт, дар, распределенный поровну между всеми людьми. Необъяснимое влечение или раздражение, пристрастие или отталкивание свои у каждого человека. Климат, государственные установления, обычаи, верования, нравы, костюмы свои у каждого народа и времени. Но описывать и оценивать все это многообразие можно с помощью единых, всеобщих понятий. Дважды два четыре для всех стран и веков; кого бы об этом ни спросить, ответ будет один и тот же. Мы сегодня, пожалуй, призадумаемся, ища и другие примеры столь же универсальной истины. Большинство же французов в XVII веке считало (те немногие, кого всерьез занимают такие предметы, – разрабатывая стройные доказательства, остальные – просто впитав эту уверенность из воздуха), что подобные неоспоримые, математические, как тогда говорили, «геометрические», для всех времен, для всех обстоятельств справедливые и всеми разделяемые положения суть изначальные и всеобщие законы любой области природного бытия и человеческой деятельности. Нужно только уметь их отыскивать. Возможно ли это для нашего разума? – Несомненно да, – отвечали картезианцы, – если пользоваться правильной методой, признавая лишь непреложно убедительные доводы логики, а не авторитеты, сколь угодно высокие; всеобщий абсолют познается не иначе как самостоятельной работой мысли. – Вряд ли, – пожимали плечами скептики-пирронисты, – уж слишком этот наш хваленый разум несовершенен, ограничен и пристрастен. – И вообще не стоит к тому стремиться, – успокаивали эпикурейцы-гассендисты, – а следует полагаться на свидетельства наших чувств и довольствоваться всякий раз частной и лишь приблизительной истиной. Для теологов же разум есть одна из способностей «ветхого», первозданного, то есть природного, не преображенного христианской благодатью человека; мерой презрения к этому низшему, общему с язычниками естеству определяется и мера доверия к людскому разуму.

Но как ни занят был век – и, естественно, изящная словесность с ним вместе, – абсолютным и умозрительным, ни один художник не может в своем искусстве вовсе отрешиться от себя и превратиться просто в механизм воспроизведения, иллюстрирования и пропаганды всеобщей, отвечной правды. Творческое «я», сплавленное из житейского опыта, эстетических предпочтений, груза всего усвоенного, возложенного наследственностью и воспитанием, и взлетов собственных неповторимых прозрений, выражается не обязательно в личной, сердечной или идеологической, исповеди (которая, кстати, может оказаться как две капли воды похожей на другую). У того, кто как мастер не мыслит себя вне преемственности в своем ремесле, а как человек – отдельно от довлеющего всему роду людскому удела человеческого, это творческое «я» сквозит в трактовке традиционной темы, в излюбленных ситуациях и сюжетных ходах, в пристрастии к каким-то словам и образам, в строе стиха, короче, в самой плоти сочинения – отпечатке духа автора. По таким вещам мы и разгадываем склад его жизневосприятия и смысл того послания, что он нам оставляет.

И даже в первом, ученическом еще опыте можно разглядеть, чем его автор – про которого пока еще неизвестно, станет ли он знаменит или затеряется в толпе случайных постояльцев на Парнасе, – отличается от своих собратьев, предшественников и современников. В случае с Расином это сделать по-своему даже тем легче, что сюжет его пьесы не только не был им самим придуман, но и вообще представляет собой историю, едва ли не чаще всех прочих появлявшуюся на сцене мирового театра, от античности до сегодняшнего дня: миф об Эдипе и его потомках.

Судьба фиванского царевича, которому боги предсказали страшную участь убить собственного отца и жениться на собственной матери и который этой участи не смог избежать, несмотря на все отчаянные и хитроумные усилия, испокон веков служила удобнейшим материалом для размышлений о неотвратимой власти слепого рока над человеком. Корнель, за пять лет до Расина избравший этот миф для своей новой пьесы – первой после семилетнего перерыва в работе для театра и потому особо для него важной, постарался даже примером Эдипа доказать и восславить человеческую свободу.

Мифологическая канва этой истории, конечно, была известна каждому тогдашнему мало-мальски образованному зрителю: в ходе трагедии Эдип непременно должен был узнать тайну своего рождения и своих невольных преступлений, его мать-жена Иокаста должна была покончить с собой, а сам он – ослепить себя. Но все подробности, дополнения, боковые ходы, а главное – объяснение и оценку происходящих событий автор имел право расшивать по своему выбору (хотя желательно было выбор этот обосновать ссылками на каких-нибудь античных писателей). Корнель присочинил еще двух персонажей, образовавших побочную интригу, – сестру Эдипа, Дирку, и ее возлюбленного, героя Тезея. Дирка полагает, что имеет законные права на Эдипов престол; ее притязания на власть, запрет, наложенный Эдипом на ее брак с Тезеем (отчасти из государственных, отчасти из самолюбивых соображений) занимают добрую половину пьесы и переводят эту историю из самого глубинного, плохо высвечиваемого сознанием пласта человеческого бытия и человеческой психики – семьи, крови и пола – на поверхность, в область политики, борьбы честолюбий и благородств, готовности к самопожертвованию и жажды славы, туда, где возможны действие и выбор, где царствуют воля и разум.

В этом Корнель верен себе прежнему – сыну и любимцу тех совсем еще недавних, но уже баснословных времен, когда принцы поднимали полстраны ради своих притязаний и бросали их на карту ради одного взгляда красавицы, готовы были умереть за своего короля, а сочтя себя им оскорбленными, сражались во главе вражеских армий, хранили до эшафота верность другу и предавали своих сторонников, когда благородные дамы предводительствовали мятежными войсками, а у кардиналов из-под мантий выглядывали шпоры, – тех времен, из которых два века спустя черпали целыми пригоршнями невыдуманные сюжеты для своих сочинений французские романтики от Виньи и Гюго до Дюма и Готье. Тогда же Декарт в «Рассуждении о методе» (появившемся год спустя после корнелевского «Сида») утверждал, что в затруднительных случаях любой поступок предпочтительнее нерешительных колебаний и бездействия. И тогда же перекинулись на Францию сотрясавшие Европу теологические контроверзы о предопределении и свободе воли, о сокровенном промысле Господнем и умопостигаемой земной справедливости. Корнель не изменяет полученному у иезуитов воспитанию, заставляя своего Тезея произнести целый монолог против тех, кто полагает, будто душа полностью подчинена верховной воле и потому нет ни заслуги в добродетели, ни преступленья в пороке.

Вольтер, сам в свой черед написавший трагедию об Эдипе, заметил проницательно: «Словопрения о свободе воли волновали тогда все умы. Споры того времени придают особую ценность этой тираде Тезея, прекрасной и самой по себе… Эти стихи – не далекая от сюжета декламация; напротив, размышления о роке нигде не будут столь уместны, как в истории Эдипа». Но добавил: «Правда, что Тезей здесь проклинает богов, предназначивших Эдипа к отцеубийству и кровосмешению. В защиту мнения, противоположного Тезееву, можно было бы наговорить вещей более прекрасных: мысль о божественном всемогуществе, о неумолимости судьбы, картины слабости ничтожных смертных породили бы образы сильные и устрашающие. Кое-что из этого есть у Софокла».