А у Корнеля из этого нет почти ничего. В самых ужасных обстоятельствах человек у него свободен явить такую силу и величие духа, что его доблесть затмевает его несчастья. Но эта свобода, эта сила и это величие даны человеку – чтобы делать что? Блистательные свои подвиги он совершает – из каких побуждений и чего ради? В корнелевских пьесах начала сороковых годов император обуздывал собственное возмущение неблагодарностью и порывы собственного гнева, чтобы милосердием обезоружить бунтовщиков и принести мир стране; герой превозмогал все родственные чувства, рвал все кровные связи ради того, чтобы обеспечить победу родине и покарать всякий ропот скорби; святой отказывался от любви и жизни, чтобы не изменить своей вере. А побудительной силой и наградой для них была мысль о славе, о рукоплесканиях свидетелей-современников и восхищенной памяти потомков. Деяние должно быть благородно и прекрасно само по себе; но к тому же оно непременно должно доказать особенное, выше возможностей обыкновенного смертного величие души того, кто его совершает. И потому заговорщикам важно не просто избавить Рим от тирана, а чтобы Рим знал и помнил: своей свободой он обязан именно им. Намеченному же в жертвы тирану важно не просто разорвать добротой порочный круг насилия, ненависти и мщения, но и подтвердить, что он властвует над собой так же, как над миром, и выиграть состязание в великодушии, как прежде он выигрывал битвы мечом.
Позднее у корнелевских персонажей забота о своей «славе» все чаще заслоняет непосредственную цель, ради которой и творятся все эти чудеса отваги и самоотречения. Порой появление возвышенной задачи и радует лишь как возможность явить, наконец, всю недюжинную силу духа. Не случайно Корнель отвергал аристотелевский завет о том, что трагический герой не должен быть ни слишком злым, ни слишком добрым, чтобы возбуждать своей судьбой чувства сострадания и страха. По Корнелю, напротив, главное свойство героя – это его превосходство над обыкновенными смертными, в добре ли, во зле, но превосходство, способность выходить за пределы привычного, что и порождает в зрителе еще одно чувство сверх аристотелевских сострадании и страха – восхищение. Корнелевское «восхищение» может быть основано не только на восторженном поклонении небывалым добродетелям, но и на изумленном трепете перед неслыханными злодействами, лишь бы душевные качества и поступки героя нарушали обыденные представления о возможном для человека. И сюжетам своих пьес Корнель не предписывал «правдоподобия», но требовал от них яркости, неожиданных поворотов, странного стечения обстоятельств – словом, все той же необыкновенности, что вызывает восхищение.
Вот и Дирка в «Эдипе» готова принести себя в жертву, спасая тем народ от свирепствующей в Фивах чумы. Но одушевляет ее не сострадание к гибнущим согражданам, не бестрепетная верность долгу, а все то же неодолимое стремление добиться причитающегося ей признания.
А Эдип ослепляет себя не в ужасе и отчаянии, а в укоризну и отмщение небесам, не принимая их предначертаний и не смиряясь перед ними. Но даже это горделивое богоборчество не забывает о том впечатлении, которое оно должно произвести на людей.
Да, человек у Корнеля свободен – свободен противостоять враждебным обстоятельствам, самим велениям судьбы. Более того: он свободен побеждать собственную слабость, то есть привычные людские страсти. И если сегодня мы иной раз помедлим восхищаться его героизмом, то, пожалуй, не из-за сомнений, верно ли он решил, что считать слабостью, а что – добродетелью. Действительно, для нас не столь очевидна правота Сида, убивающего отца возлюбленной, чтобы не запятнать своей фамильной чести, или доблесть Горация, закалывающего сестру, которая посмела оплакивать жениха – врага отчизны. Ценностная иерархия тут и для самого Корнеля, и для его почитателей и хулителей не была безусловной. Дело в другом – в том, что страсть к славе тоже порабощает, и не меньше любой другой страсти. Дирка, кстати, это сознает.
Что же тогда означает вожделенная свобода? Она и впрямь обретается, но теряет смысл, если полагает высший смысл в себе самой. Комический (хотя так ли уж смешной?) вариант этой ситуации описывает Корнель еще в одной из первых своих пьес, где герой старательно отталкивал от себя женщину, нежно его любящую и им любимую, – из страха, что любовь заберет слишком много власти над его сердцем. Персонажи более поздних пьес – трагические ипостаси заложника свободы. А со временем все чаще – злодейские; они в беспощадной борьбе за власть или супружеское ложе столь же неколебимо презирают все кровные и сердечные узы, так же твердо готовы обречь на смерть сына и брата, мать и возлюбленную, и делают это в той же заботе о славе, что и благородные спасители отечества, мужественные тираноборцы и милосердные правители. Обычно суть корнелевской коллизии объясняется как борьба чувства (страсти, природы) и долга (разума, самоотречения).
Что ж, в известной степени это верно. Но «долг» в корнелевской трагедии – прежде всего долг перед самим собой, перед собственным неутолимым честолюбием, перед собственной всепоглощающей жаждой славы. Героическая победа над собой, точнее, над какой-то частью своей души, – да, без сомнения. Но волевого самоутверждения в ней куда больше, чем разумного самообуздания. Это торжество гордыни дает пример и урок величия духа. «Великодушный» – так обозначал Декарт образцовое человеческое существо. «Великодушный» – это определение не сходит и с корнелевских страниц, встречаясь почти столь же часто, как «слава», и почти всегда по соседству с этим словом. Сила. Слава. Величие. На этом можно строить светскую мораль. Но это не совсем то же самое, что любовь, смирение и умаление – иначе говоря, христианские добродетели.
В отличие от Корнеля, Расин постарался очистить сюжет от всяких отклонений в сторону. Такую операцию он проделал не только с пьесой своего непосредственного предшественника Ротру, но и с «Финикиянками», трагедией самого Еврипида на ту же тему. Издания Еврипида с расиновскими пометками до нас дошли.
Напрасно искать в этих следах чтения самого трагического, по мнению Аристотеля, и уж конечно самого философствующего из драматургов Греции, впечатлений от мысли автора, содержательной сути текста. Разумеется, эти впечатления были у Расина, и может быть, глубже и сильнее, чем у кого бы то ни было в тогдашней Европе. Но об этом нам расскажут расиновские пьесы. А в тех записях на полях начинающего ученика интересует у великого мастера совсем другое: приемы и законы их общего ремесла. Важнее всего для Расина, насколько оправдано психологически появление и пребывание на сцене каждого персонажа; насколько необходим эпизод, монолог, стих для общего хода действия.
И прославленный грек далеко не всегда удовлетворяет взыскательному вкусу новичка. Вот эта сцена лишняя; эта скучна; этот монолог в минуту опасности неуместно длинен; а здесь следовало бы заняться не пространным описанием живописных подробностей, а рассказом о смерти героя. Расин словно ищет совершенства в том, что, может быть, и есть главная трудность для драматурга: самим развитием действия передать состояние души. Более того: у Расина только это и должна передавать пьеса, не отвлекаясь ни на посторонние, пусть самые глубокомысленные, рассуждения, ни на звонкие реплики, как бы они ни были прекрасны сами по себе, ни на запутанные хитросплетения интриги, как бы они ни были сами по себе занимательны.
Без сомнения, тут дает себя знать разница между янсенистским воспитанием Расина и корнелевской иезуитской закалкой. У иезуитов, как, впрочем, и вообще в ортодоксальной католической теологии, вера обращена прежде всего к Богу-Отцу, Творцу, Создателю мироздания. И само Творение своим величием, многообразием, мудрой слаженностью всех частей свидетельствует о божественном устроителе и славит его. Религиозное сознание, основанное на такой теологии, открыто внешнему миру, его причудливому изобилию, тревожной изменчивости, таинственным чудесам и сияющему великолепию. И порожденное таким сознанием искусство стремится к избыточности, тяжеловесной пышности, неожиданным контрастам. Испанская драма «золотого века» строится на сложной, запутанной интриге, недоразумениях и узнаваниях, блистательных подвигах и самых черных злодействах. Церкви, возводившиеся в то время в Риме и американских колониях Испании, где хозяйничали иезуиты, узнают по изогнутым линиям, подчеркнутой выпуклости объемов, обилию роскошных украшений, смелой игре света и мрака. Все броско, звучно, напряженно и мощно, горделиво даже в смирении, величественно даже в низости. Все движется и в движении являет, обнаруживает себя, поражая, обманывая, восхищая и устрашая взоры – но так или иначе привлекая их, стараясь обставить всеми внешними эффектами свое недолгое пребывание на вечной сцене мирового театра.
Для янсенистов главная ипостась божественной Троицы – Христос-Искупитель, их внимание приковано к духовной, внутренней драме природной греховности, человеческого покаяния и сверхъестественного спасения. Это единственное, что имеет подлинный смысл; а все вещественные подробности, события и волнения внешней жизни – не более чем дешевые побрякушки, досадные, а то и опасные отвлечения от единой насущной заботы, единого серьезного занятия – сокрушения о собственной душе, очищения ее, приуготовления к Божьему суду и переходу в иной мир. В словесности и искусстве поэтому те, кто были так или иначе связаны с янсенизмом, тяготели к самоограничению, аскетической строгости стиля, не только отсекающего все избыточное, все притягательные для глаза прикрасы и ухищрения, но по возможности и исключающей все предметное, осязаемое как лишнее, ненужное, необязательное. В самой пор-рояльской церкви не было органа; на ее алтаре никогда не лежали цветы.
На портретах кисти Филиппа де Шампеня, с тех пор как он сблизился с янсенистами и отдал дочерей в Пор-Рояль, нет привычного для эпохи пышного антуража, выигрышных поз, мифологических аксессуаров, богатых тканей, россыпи драгоценностей; только одухотворенные, сосредоточенные лица отшельников и монахинь в простых и суровых одеждах, выступающие из гладкого темного фона. Сам он писал: «Не хочу сказать, что цветом можно пренебрегать; но заниматься им больше, чем главным, заниматься только им одним – значит обманывать себя. Это значит избрать прекрасное тело, дать себя ослепить блеском его красоты и не прилагать достаточно усилий, чтобы постичь то, что одушевляет эту дивную наружность, которая не может существовать сама по себе, как бы ни была она хороша, ибо красота безжизненна, если нет в ней души и ума». И рисуя кардинала Ришелье, Филипп де Шампень пользуется простыми, даже грубоватыми красками – голубой, красной; зато лицо своей модели дает на одном полотне в трех ракурсах, чтобы поглубже проникнуть в самую душу.
Но и сами янсенистские требования собранности и экономии выразительных приемов вписывались в общее для разных областей умственной и житейской деятельности стремление к рациональной ясности и целесообразности, захватывавшее Францию и всю Европу вместе с крепнущим духом буржуазной деловитости и расчета. Знаменитые «правила трех единств», вот уже много десятилетий служившие пугалом для французских драматургов, были основаны, в конечном счете, на запросах все того же здравого смысла, не желающего признавать такой неразумной, неопределимой вещи, как воображение. Коль скоро (как полагал Шаплен, и не он один) идеалом для искусства должно быть тождество изображения и самого изображаемого предмета, то для театра из этого следует, что сценическое время должно равняться реальному отрезку времени, в котором изображаемое событие могло произойти.
Иначе как может сознание вместить, что за три часа, проведенные в театральном зале, на сцене протекли месяцы или даже годы? Действие должно происходить в пределах небольшого, желательно ограниченного стенами, пространства – покоя во дворце или городской площади. Иначе как же это понять, что ни зритель, ни сцена никуда, естественно, с места не двигались, а по пьесе мы уже в другом городе или даже государстве? Сюжет должен сосредоточиться на одной истории, вокруг одного героя, не спотыкаясь, не убегая в сторону, не дробясь на мелкие ручейки-притоки. Иначе как же ухватить главную мысль, как сохранить в цельности чувство, которое автор желает внушить? Корнелю эти правила причиняли множество неудобств, он то пытался их смягчить, то незаметно обойти, а то и дерзко нарушить. Мольер справлялся с ними не без труда и не всегда ловко. А Расин чувствовал себя в них непринужденно и естественно, они были для него не стеснительными, наложенными извне путами, а собственным убеждением, внутренней потребностью.
Итак, всей пьесе задано выстраиваться вокруг одной темы, одного поворота в долгом мифологическом рассказе. Если Корнель взял для своей трагедии самый «фатальный» эпизод мифа об Эдипе и превратил его в прославление и утверждение человеческой свободы вопреки фатуму, то Расин выбрал (или ему подсказали ввиду обстоятельств «войны театров») самую «политизированную», дающую более всего простора самостоятельной волевой деятельности часть этой истории – борьбу за власть Эдиповых сыновей, Этеокла и Полиника. И постарался объяснить их сознательные поступки, добровольные решения глубинными, неподвластными рассудку движениями души, внушенными божественным произволом. У Корнеля Эдип и Дирка испытывают враждебные чувства друг к другу потому, что оба отстаивают права на престол. У Расина Этеокл и Полиник воюют за царство потому, что ненавидят друг друга. В корнелевской драме страсти имеют побудительным толчком внешние обстоятельства, а поступки направлены к тому, чтобы на эти обстоятельства воздействовать, изменить их, и если уж не удастся победить их на деле, то восторжествовать над ними несломленным духом. У Расина обстоятельства порождаются игрой страстей, помимо воли человека угнездившихся в его сердце и способных превратить в раба даже счастливого властелина чужих судеб.
Взаимная ненависть расиновских братьев-врагов не имеет разумной причины и потому не может быть умерена ни убедительными доводами, ни ходом событий, ни даже устранением самого повода к ней:
Вот уж поистине крайний пример по-августиновски понимаемой изначальной испорченности человеческой природы! При такой в буквальном смысле слова утробной страсти немного остается возможностей для просветляющей работы разума, для возвышающих усилий воли, для свободного деяния. С человека снимается ответственность за его собственные решения и поступки – она ложится на тех, кто вдохнул в него губительные страсти, кто поразил его слепотой и подтолкнул к преступлению: на всесильных, жестоких и несправедливых богов.
Иокаста ощущает себя невинной жертвой божественной насмешки и божественного гнева:
Это куда ближе к пожеланиям Вольтера, чем корнелевская вера в умопостигаемо правый суд небес. И даже ближе к духу древнего мифа и к Софоклу, чем к Еврипиду, у которого ненависть братьев имеет хоть и не самое обыденно-трезвое, но все же логически внятное обоснование: отцовское проклятье. У Расина же, напротив, Эдип хотел быть беспристрастно благожелательным к обоим сыновьям и потому завещал им править по очереди, сменяя друг друга на троне полюбовно. Словно бы и нет никаких внешних препятствий к тому, чтобы братья жили в согласии, их несчастная мать – в покое, а город – в мире. Всему виной только губительная, неодолимая страсть.