Мольер во враги был зачислен безоговорочно. В отличие от «Тартюфа», которого запретили сразу и открыто, «Дон Жуан» появился на сцене Пале-Рояля 15 февраля 1665 года. Успех он имел огромный, одно из представлений собрало 2390 ливров; тем не менее через месяц «Дон Жуан» с афиши исчез, и надолго – до середины XIX века. Какие тут шли тайные интриги, нам неизвестно. Но сохранилась одна прелюбопытная брошюра. Она появилась два месяца спустя после премьеры и озаглавлена «Замечания на комедию Мольера под названием «Каменный гость». Книжечка подписана псевдонимом: сьер де Рошмон. За ним скрывается, по всей вероятности, Жан Барбье д’Окур, писатель из лагеря янсенистов.
Барбье д’Окур во всем том, что можно было бы в «Дон Жуане» расценить как подлинное благочестие, не увидел ничего, кроме хитрого притворства, прикрывающего самое злостное безбожие, двусмысленности, только подчеркивающей святотатство, и проповеди Вольнодумства, неизбежно ведущего к безнравственности. «Мольер сам – истый Тартюф и настоящий лицемер… Он схож с теми комедиантами, о которых Сенека рассказывает, что они портили нравы, намереваясь якобы их улучшить, и, утверждая, что желают искоренить порок, глубже насаждали его в сердцах… Если цель комедии – исправлять людей, развлекая их, то замысел Мольера – губить их, потешая… Мольер, наряженный Сганарелем… издевается над Богом и чертом, играет с небом и адом, дышит жаром и холодом, смешивает порок и добродетель, верит и не верит, плачет и смеется, порицает и одобряет, он блюститель веры и безбожник, ханжа и вольнодумец, человек и дьявол вместе: дьявол во плоти, как он сам о себе говорит». Ирония тут в том, что янсенизм, целью своей ставивший возврат к чистой, презиравшей сделки с миром вере ранних христиан, сам был порождением и свидетельством своего рационального, секуляризующего века, – «разумной», даже по самоощущению, религией, с упором на моральную сторону дела, со сложной системой аргументов, построенной по требованиям самого взыскательного рассудка. И если янсенизм тоже судить по результатам, то доля его вины (или заслуги) в «морализации» религии окажется не столь уж малой.
Но по результатам, как водится, судят других, себя же – по намерениям… Янсенист Барбье д’Окур, несомненно, более образован, чем тот парижский кюре, что требовал сжечь Мольера живьем за «Тартюфа», и слог у него более изысканный. Но по сути и даже по тону книжник-янсенист и фанатик-кюре разнятся мало. Оба предают богоотступника анафеме, не желая принимать во внимание никаких смягчающих оттенков, не внемля никаким доводам самооправдания. Война объявлена не на жизнь, а на смерть.
При таких обстоятельствах Жан Расин оказывается для Мольера желанным сотрудником – может быть, потому, что кое в чем очень важном они сейчас единомышленники. Янсенистское воспитание сказывается у Расина в более мрачном, но и более трезвом, без корнелевской возвышенной экзальтации, взгляде на человеческую природу, в пока еще робком и не очень умелом, но все же явном стремлении к более строгой и достоверной манере театрального письма. И то, и другое должно было привлекать Мольера к этому молодому человеку. А на житейских путях у Расина свои счеты с врагами Мольера – и с учениками святого Августина, противящимися его писательской карьере, и с церковными властями, препятствующими его карьере священника. Зато он уже вхож к Кольберу и к Сент-Эньяну, то есть к тем самым людям из окружения молодого короля, на чью поддержку и сочувствие может рассчитывать и Мольер.
Привилегиями (нечто вроде цензурного разрешения и копирайта одновременно) «Замечания» сьера де Рошмона помечены 18 апреля 1665 года. 17 и 19 апреля в Пале-Рояле шла «Фиваида». К тому времени она уже издана отдельной книжечкой. В этой книжечке имелось и посвящение: герцогу де Сент-Эньяну. Корнелевский «Эдип» пять лет назад вышел с посвящением Фуке.
Более чем скромный успех «Фиваиды» ничего не решал определенно в литературной судьбе Расина. Он мог затеряться в толпе незадавшихся талантов, осаждавших театральные кулисы и приемные вельмож. Мог пасть духом и вовсе отказаться от этого неблагодарного занятия, сосредоточившись на усилиях построить карьеру посолиднев. Он предпочел счесть провал «Фиваиды» удачей – и продолжать. Мольер, скорее всего, его в том поддержал. Следующая трагедия Расина, «Александр Великий», само собой разумеется, готовилась к постановке мольеровской труппой.
Об «Александре» говорили задолго до премьеры. Мольер объявил об этой пьесе заранее, подогревая к ней интерес. Сам Расин читал куски из нее в аристократических салонах, перед слушателями влиятельными и искушенными. Луи Расин утверждает, что его отец ходил с этим сочинением к самому Корнелю, и тот якобы, «прослушав чтение пьесы, сказал автору, что у него большой талант к поэзии, но для трагедии вовсе нет дарования, и посоветовал прилагать силы в другом жанре». Как бы то ни было, начинающего автора уже принимали всерьез, имя его было на устах; он и его друзья не теряли времени между двумя премьерами. «Александра» ждали с нетерпением. Стихотворец-репортер писал:
Премьера состоялась, наконец, 4 декабря 1665 года. На спектакле присутствовали Месье – Филипп Орлеанский, Мадам – Генриетта Английская, Великий Конде. Но есть и более прозаическое свидетельство успеха: первое представление принесло 1294 ливра, сборы от последующих не опускались ниже девятисот пятидесяти. Это не триумф, но с «Фиваидой» несопоставимо.
Главный сюрприз, однако, ждал публику спустя две недели после премьеры, на шестом спектакле. И не только публику. В тот день, 18 декабря, Лагранж записал в своем «Реестре»: «Труппа была удивлена, узнав, что та же пьеса «Александр» игралась на сцене Бургундского отеля. Поскольку это было сделано по соглашению с господином Расином, труппа решила, что не должна выплачивать авторский пай вышесказанному господину Расину, который так дурно поступил, передав пьесу и разучив ее с другой труппой». В Пале-Рояле «Александр» после этого прошел еще несколько раз, но сборы падали катастрофически. Публика отхлынула и предпочитала смотреть эту трагедию в Бургундском отеле. Мольеру пришлось «Александра» со своего репертуара снять.
Собственно говоря, в том, что одну и ту же пьесу ставили два театра, не было ничего особенно странного. Но обычно пьеса передавалась другой труппе уже после того, как она прошла какое-то время в театре, впервые ее поставившем, и исчерпала там возможность больших сборов, после того, как она была напечатана и стала тем самым всеобщим достоянием, и уж во всяком случае с ведома труппы, давшей ей сценическую жизнь.
С «Александром» ни одно из этих условий не было соблюдено. Более того: Пале-Рояль находился в состоянии ожесточенной войны и самой острой конкуренции с Бургундским отелем. В середине октября Бургундский отель поставил комедию «Мать-кокетка» Филиппа Кино; неделей спустя в Пале-Рояле пошла пьеса того же названия, принадлежавшая другому автору, Донно де Визе, литератору-поденщику, в дни скандала по поводу «Урока женам» сочинявшему ядовитые пьески-пасквили против Мольера, а затем переметнувшемуся на его сторону. Комедия Кино, драматурга куда более крупного дарования, как будто имела больше успеха; впрочем, мнения разделились, многие зрители желали сравнивать спектакли на основании собственных впечатлений, а потому ходили в оба театра; обеим труппам, естественно, это было на руку.
С «Александром» такая ситуация должна была повториться: Бургундский отель еще до премьеры расиновской трагедии в Пале-Рояле поставил «Александра» Буайе (того самого, кто написал и «Фиваиду»-соперницу) – старую пьесу, шедшую на парижской сцене еще в 1647 году; теперь Бургундский отель ее раскопал и воскресил, но похоже, без особого успеха. «Александр» Расина, а следовательно, и Пале-Рояль одержали победу. Мольеру эта победа была жизненно важна в тот год, едва ли не самый трудный в его судьбе: «Тартюф» запрещен; «Дон Жуана» пришлось снять; из-за этих репертуарных трудностей доходы труппы падают; раздоры с кокетливой и легкомысленной Армандой становятся все мучительней; малютка-сын, крестник короля, умер, не прожив и года; здоровье основательно подорвано всеми этими передрягами. Вот тут-то Расин, кого Мольер поддерживал и ободрял в первых его шагах, кому он великодушно помогал, чем мог, а при этом еще и щадил его самолюбие, ради кого он готов был рисковать репутацией и деньгами, короче, кто был ему обязан по гроб жизни, – вот тут-то он и нанес Мольеру свой удар в спину.
Как объяснить такое предательство? Конечно, оправдания можно найти, если захочешь, – как для любого поступка. Луи Расин, а вслед за ним многие доброжелательные биографы представляют дело так, что Расин был недоволен манерой игры мольеровской труппы и неудовлетворен успехом, который «Александр» имел на мольеровской сцене.
Тридцать лет спустя после этих событий некий мемуарист утверждал, будто друзья говорили Расину: «Пьеса ваша превосходна, но вы доверили ее труппе, которая умеет играть одни комедии; только поэтому пьеса и не имела успеха; отдайте ее в Бургундский отель, и вы увидите, какой она принесет триумф». Что касается короткой жизни «Александра» в Пале-Рояле, то, как мы убедились, неудачной ее можно назвать лишь с большой натяжкой. А творческие расхождения с Мольером, конечно, возможны. Вполне вероятно, что мольеровское стремление к наиболее естественному и простому, жизнеподобному поведению актера на сцене не полностью совпадало с художественными установками Расина, особенно Расина времен «Александра». Но и утвердившийся в Бургундском отеле стиль игры с его патетической условностью едва ли принимался Расином без оговорок. В частности, о расиновском понимании того, как следует читать стихи со сцены – вопрос немаловажный для тогдашнего театра, – у нас есть анонимное и более позднее свидетельство, передающее некий анекдот. Анекдот есть анекдот, но в общем он не менее достоверен, чем другие рассуждения о театральных пристрастиях Расина.
Рассказчик, ссылающийся на старшего сына Расина, Жана-Батиста, утверждает: «У господина Расина был природный талант читать стихи самым естественным и самым выразительным образом… Он не одобрял слишком ровной манеры чтения, принятой в труппе Мольера. Он желал, чтобы стихи произносили с особой интонацией, которая в соединении с размером и рифмой отличала бы их от прозы. Но он не выносил того надсадного завыванья, которым пытаются подменить естественную красоту и которое как будто можно записывать нотами, словно музыку. Раздосадованный таким дурным вкусом, все более распространявшимся, он зашел однажды в помещение[25], где собрались актеры. «Господа, – сказал он, – я принес вам неприятную новость. Ваш театр собираются закрыть. – Но почему же, сударь? – спросили его. – Почему? – возразил господин Расин. – Да потому, что вам, конечно, известно: привилегию петь на сцене имеет для своих актеров один господин Люлли[26]; а многие заметили, что вы на своей сцене поёте, и весьма некстати».
Эта история только подтверждает догадку: если Расин не во всем соглашался с Мольером, то и Бургундский отель не вызывал у него безоговорочного одобрения. Во всяком случае, предпочтение в этом, чисто профессиональном, смысле было не настолько велико, чтобы могло само по себе подвигнуть молодого драматурга на такой неприглядный и беспрецедентный в тогдашней театральной жизни шаг.
Но престиж Бургундского отеля в трагедии был несравним с репутацией мольеровской труппы. В Пале-Рояле трагедии шли постоянно, порой даже с успехом, но никогда трагедийный спектакль на этой сцене не становился событием, не решал судьбы пьесы и автора. Публика принимала театры, как и актеров, только в каком-то одном, любимом ею, амплуа. И сама слава Пале-Рояля была хоть и громка, но наполовину скандальна. Конечно, король к Мольеру благоволил, а вместе с ним кое-кто из принцев крови и вельмож. Однако же расположение это оказалось не столь велико и надежно, чтобы решительно пресечь нападки врагов, позволить играть «Тартюфа», сохранить «Дон Жуана» на сцене. Эта поддержка только-только спасала Мольера и его театр от административных церковных кар; и чем дело кончится, зимой 1665 года оставалось еще очень неясно. Нет, Пале-Рояль – неподходящее место для человека, избравшего своим делом трагедию, исполненного самых честолюбивых мечтаний, но не вставшего еще крепко на ноги и не имеющего ни твердой опоры, ни запасного пути вне театра.
Соображения не слишком благородные, но в конце концов вполне естественные. Кто знает, если бы Расин попытался прямо объяснить все Мольеру, – тот, с его знанием жизни, с его трудным опытом собственной борьбы и невзгод, быть может, понял бы юного собрата и даже, пусть не без затаенной горечи, простил. Но у Расина достало смелости восстановить против себя Мольера, хотя для начинающего драматурга он если не самый полезный друг, то очень грозный неприятель. А мужества на открытое признание у него не хватило. Переговоры с Бургундским отелем шли тайно от Мольера и, очевидно, довольно долго – ведь такую пьесу, как «Александр», за два дня не поставишь, как ни короток был тогда срок репетиций сравнительно с нынешним. Значит, какое-то время, может быть, несколько месяцев, Расин вел двойную игру. Предательство осложнялось малодушным и лицемерным притворством – пороком, особенно Мольеру ненавистным. Отныне они враги.
Увы. Никаких возвышенных причин у расиновской перебежки в другой лагерь нет. Если, конечно, не считать саму безудержную жажду славы достаточным оправданием. Шумный успех и все, что ему сопутствует, – интерес света и толпы, новые связи, искреннее восхищение, корыстная лесть, тонкая критика, сплетни поклонников и завистников, деньги, наконец, – многие ли из людей искусства сумели устоять перед этими соблазнами? Смирение и скромность не частые добродетели у художников. Они сковывают (если не вообще исключают) волю к самоосуществлению, без которой невозможно творчество. Особенно – в молодости. Особенно – выбиваясь из бедности. Особенно – утверждая собственное призвание вопреки воле и суждению старших, наставников и опекунов. Тут уж не просто суетность, слабость человеческая, какую, скажем, проявил в том же году Ларошфуко, проницательно и едко обличавший ненасытное самолюбие как главную пружину наших поступков, тайную основу наших чувств, – и старательно вымарывавший в предназначенном для печати отзыве своей приятельницы, маркизы де Сабле, на его «Максимы» все то, что не звучало чистой похвалой.
Для Ларошфуко, герцога и пэра, отпрыска одной из стариннейших и знатнейших фамилий Франции, сочинительство было развлечением, занятием от вынужденного безделья и неприкаянности после разгрома Фронды, к тому же – занятием, отнюдь не делавшим чести человеку его круга, наоборот, скорее унижавшим его достоинство. Из этого может родиться не более чем авторское тщеславие – недостаток, толкающий на мелкие отступления от строгой безупречности в поведении и вызывающий у свидетеля снисходительную улыбку или умудренно-грустный вздох о несовершенстве человеческой природы. Но у Расина, сироты без роду и племени, сознающего свою даровитость и не желающего смиряться со своим положением, на карту писательства поставлена целая жизнь. Тут судьба, предназначение, страсть. Страсть, как любая другая, не слишком считающаяся с моральными запретами. Если Расин готов был ослушаться воспитателей, ссориться с семейством, рвать сердце обожавшей его тетке, то узы благодарности, привязывающие к Мольеру, подавно ему не препона. И как определить, что здесь от властного зова таланта, а что – от неуемного житейского честолюбия? Но предположим, у Расина не было иных побудительных причин предать своего благодетеля, кроме покорности роковым велениям собственного гения. Поставим тогда вечный вопрос о гении и злодействе несколько иначе, чем у Пушкина: не совместные ли вещи гений и злодейство, а – оправдывается ли злодейство гением?