Вступление как музыкальная форма
Практически в любом музыкальном произведении с высокой степенью вероятности опционально практикуется вступление.
Потому что вступление — это тоже естественная реакция композитора как собирательного образа на подсознательную реакцию слушателя, тоже как собирательного образа, который в силу особенностей человеческой психики не сразу врубается в то, что ему хотел бы сказать композитор. Или кто угодно другой.
Особенности коммуницирования в семье — лучшее тому подтверждение. Каждый знает, что любая реплика жены, независимо от ее предполагаемой длины, начинает осознаваться мужем в качестве информационно-осмысленного континуума лишь со второй ее половины. И если в семейной жизни на протяжении последних десятков тысяч лет, сколь я могу судить, принципиально ничего не изменилось, то в области музыкальной формы подобные проблемы давно решены.
Вспомните любую песню, любую арию, любой марш, вальс или просто оперную увертюру. Все они начинаются с какой-нибудь незатейливой ерунды, которую вы больше в этом произведении не встретите — с примитивного ум-ца ум-ца, с мотивчика, не имеющего ничего общего с последующей музыкой, с фанфар или просто пары громких аккордов. Эти нехитрые приемы, в сущности, являются способом привлечения внимания слушателя. Способом, аналогичным тому, что сильно удивил Гулливера во время его путешествия в Лапуту — там специально нанятые слуги привлекали внимание мудрецов к происходящему с помощью похлопывания по ним (мудрецам) пузырями с сухим горохом или мелкими камешками.
Благодаря вступлению к моменту исполнения экспозиции вы уже будете готовы в полном объеме воспринять любую информацию, как бы трагично она ни выглядела. А в случаях, связанных с традициями классицизма, вам ее еще и повторят для пущего наслаждения и для закрепления материала.
Серединка часто называется
Как правило, средняя часть в музыкальном смысле значительно слабее. Вспомните в качестве эксперимента, к примеру, полонез Огинского. Серединка полонеза вспоминается достаточно неочевидным образом.
Аналогично и с «Маршем Радецкого». Я намеренно предлагаю примеры, где, казалось бы…
Ан нет.
И в этом есть глубокий психологический смысл — несколько провисшее внимание слушателя с новой силой, страстью и благодарностью узнавания воспринимает повторение исходного материала, которое называется репризой.
То есть экспозиция, трио, реприза — вот вам и психология, и львиная доля музыкальных произведений, как реализация потребностей этой самой психологии. Happy Birthday на трехчастную репризную форму ввиду примитивности еще не тянет, но все остальное — от Мендельсона до Шопена — вполне успешно.
Зеркальным смысловым антиподом вступления является кода[70]. Это коротенький и, как правило, очень симпатичный кусочек музыки, который находится сразу же после репризы. Ее функция эквивалентна латинскому выражению Dixi, что в данном случае переводится как «можно аплодировать».
А теперь из этого незамысловатого набора можно конструировать все что угодно — рондо, сонатную форму и прочие незастывшие архитектурные формы.
Сонатная форма
Если вы пойдете на концерт…
А вы пойдете. Потому что если вы держите в руках эту книгу, значит, на концерт вы пойдете. Это никоим образом не причина и следствие.
Это очевидность.
А если вы пойдете на концерт, и это в силу стечения обстоятельств будет не два отделения вальсов, полек и маршей Иоганнов Штраусов, зуб даю — вы столкнетесь с таким явлением, как сонатная форма. И глупо было бы здесь проигнорировать явление, встреча с которым столь неизбежна.
Затея рассказать о сонатной форме в книге, претендующей на внимание читателя, выглядит, конечно, неуместно. Если не сказать хуже. В смысле, пользуясь более искренними выражениями.