Я знаю лишь два случая, когда музыка Вагнера позволяет улыбнуться. Во-первых, это пьеса Клода Дебюсси «Кукольный кэк-уок» из его фортепианного цикла «Детский уголок». В этой пьеске Дебюсси парадоксально и, я бы сказал, из чистой вредности совмещает интонации негритянских музыкальных шоу с вполне сознательно использованным аккордом, который является таким же узнаваемым символом вагнеровской музыки, каким стало надкусанное яблоко для корпорации Apple. Он так и называется «тристан-аккорд» и вызывает состояние неопределенного томления и ожидания неприятностей в среднесрочной перспективе. Вы можете его услышать в самом начале увертюры к опере «Тристан и Изольда». Кроме того, он является визитной карточкой фильма Ларса фон Триера «Меланхолия». И в этом контексте более чем органичен. Но у Дебюсси после вагнеровских интонаций появляются аккорды, совершенно целенаправленно и сознательно изображающие смех.

Второй случай — фрагмент из фильма «Золотая лихорадка» Чарлза Спенсера Чаплина, эпизод, где Бродяга достает из кастрюли недоваренный башмак под музыку арии Вольфрама из «Тангейзера» O du mein holder Abendstern в чрезвычайно задумчивом изложении тромбона.

Очень жаль, что Рихарду Вагнеру не довелось услышать свою музыку в кинематографе. Ну ладно, лишнюю пару раз перевернется там, где он есть, ничего ему не сделается.

Часть десятая

Смыслы и музыкальные формы

Несколько мудрых слов автора о музыкальной форме

«Архитектура — это застывшая музыка». (Вы уже в курсе? Не обращайте внимания, Фридрих Вильгельм Йозеф фон Шеллинг повторяет это к месту и не к месту. Возрастное. Все уже привыкли. А что вы хотите — человек родился в 1775 году.)

Можно сколь угодно долго продолжать сравнивать музыку с архитектурой в самых разнообразных формах и ракурсах. Главной здесь является одна простая мысль — музыкальная, архитектурная и любая иная форма есть не более чем отражение подсознательных ожиданий, поскольку человек — как обычно, мера всех вещей.

А теперь — к делу

«Кажется, эту булочку я уже видел»

(Сцена в лабиринте) Джером К. Джером. Трое в лодке (неканонический перевод)

Одна из самых ярких и приятных эмоций для человека — радость узнавания. Может быть, именно по этой причине преступники возвращаются на место преступления, где их столь же радостно встречают сыщики.

Судя по всему, это довольно глубокая базовая прошивка, связанная и с возвращением наших далеких предков в родной ареал обитания, и с системой распознавания свой-чужой… Это чувство внутреннего комфорта, возникающее всякий раз, когда подсознание обнаруживает что-то уже знакомое.

Именно поэтому ребенок так радуется многократному, доводящему родителей до исступления, повторению сказки про крота, ежика или козлика, именно поэтому, став уже взрослым, он в пятидесятый раз ставит один и тот же трек из плейлиста, наконец, именно поэтому в музыке так распространена повторяемость музыкального материала.

И если мы говорим об академических жанрах, то репризная форма, а именно повтор в конце той музыки, что была в начале — это простейший и основной способ ответа на ожидания человеческой психики.

Возьмите любое произведение — хоть «Похороны куклы», хоть «Итальянскую польку» Рахманинова, хоть «Марш Радецкого» или любую часть любой симфонии эпохи классицизма — и ваше подсознание получит ответ на свои самые сокровенные ожидания в виде репризной формы той или иной степени сложности.

У романтиков идея та же, хотя статистика несколько хуже. Потому что романтизм — это зачаточная фаза декадентства. (Не слушайте меня, это во мне проснулся консерватор.)

Вообще говоря, любая музыкальная форма — это ответ на ожидания подсознания. Более того, все, что делает человек, является ответом на ожидания подсознания, и лишь потом, когда уже все было сделано, он пытается объяснить сам себе, что, зачем, а главное, как именно это было сделано. В мире искусства такие люди называются искусствоведами, а в музыкальном мире — музыкальными теоретиками.