Тем не менее поэма «Октябрь» считается одним из самых ярких произведений этого десятилетия. По сути, она представляет собой коллаж из симфонизированных цитат эпохи, и это было абсолютно естественно для того времени. Достаточно вспомнить творчество А. Лентулова и А. Родченко — подобная техника параллельно развивалась и в изобразительном искусстве.
Коллаж Шиллингера включал в себя и мелодии еврейского местечка, органично перетекающие в микрофрагменты «Марша кавалеристов» братьев Покрасс, и «Интернационал», и разнообразные марши от «Вышли мы все из народа» до траурного «…жертвою пали в борьбе роковой» и далее по списку, вплоть до «Цыпленка жареного» в чрезвычайно пафосном изложении в финале — коллаж, мастерски демонстрирующий органическую общность музыкального материала. И все это в форме фортепианного концерта.
Конечно, чтобы прочитать смыслы, заложенные в произведении, надо знать первоисточники, а они естественно и неизбежно вымываются из памяти следующих поколений. Так что не за горами то время, когда «Октябрь» Иосифа Шиллингера без подробных комментариев полностью утратит свой революционный пафос.[68] И октябрь вновь станет просто названием месяца.
Но это все частные случаи. Хотя и очень существенные. А вот цитата всех цитат — это Dies irae, «День гнева» («Судный день» по-нашему), григорианский хорал XIII века, текст которого — неотъемлемая часть реквиема как жанра духовной музыки в католической традиции. Его строгий, лаконичный напев стал своего рода музыкальным узнаваемым символом. И этот заупокойный мотив в любом произведении есть суровое напоминание того факта, что Господь где-то здесь и если что не так, то мало не покажется. И каждый, кто слышит Dies irae, понимает, что он имеет дело с реквиемом и однажды он может быть исполнен и для него.
В результате каждый композитор, когда у него появляется желание сказать что-то особенно глубокомысленное, использует этот мотив. Потому что если мыслить в рамках психоанализа, то чаще всего Dies irae — это всего лишь повод и возможность для автора показать значительность творческой задачи. Иногда удачно, иногда не очень, но этот музыкальный символ использовали десятки композиторов — от Берлиоза и Паганини до Кабалевского и Хачатуряна.
Наикратчайший обзор использования Dies Irae у некоторых авторов
Ференца Листа и Гектора Берлиоза, думаю, можно поместить в один сюжет. Это гипертрофированные романтики, для которых декларация трансцендентного превалировала над, собственно, музыкальной стороной вопроса. То есть «Фантастическая симфония» Берлиоза для автора была не столько музыкальным произведением, сколько способом выразить нечто запредельное и возвышенное. Чтобы слушатель не просто поаплодировал, а
Ференц Лист пошел несколько дальше — он написал вариации на эту тему для фортепиано с оркестром под названием Totentanz («Пляска смерти»), демонстрируя как личную исполнительскую виртуозность, так и проявление некоторой легкомысленности по отношению к смерти, превратив один из самых мрачных и таинственных напевов в концертную салонную пьесу.
Чисто культурологически идея Листа вполне понятна — Totentanz оказался в ряду многочисленных произведений живописи, литературы, а позже и музыки на архетипическую тему, берущую начало с конца XIV века, своего рода художественной реакции на смерть от эпидемии чумы, которая в те времена косила людей в Европе направо и налево. В сущности, психологический механизм защиты, вытеснение — это вам любой фрейдист скажет. Но то, что в XIV и XV веках было реакцией, в XIX, пожалуй, уже можно назвать спекуляцией.
Использование этого григорианского хорала в «Рапсодии на тему Паганини» С. Рахманинова, похоже, не имело какой-либо глубокомысленной цели и задачи — просто случайно подошло к фактуре и незатейливо вписалось. Ну и славно.
Ну а цитирование Dies irae в балете А. Хачатуряна «Спартак» описывается известной идиомой «не пришей кобыле хвост». Или любой аналогичной.
Фильм Стенли Кубрика «Сияние» прямо с первых титров начинается с этого мотива. И, надо заметить, звучит это здесь не менее вульгарно, чем у Листа с Берлиозом.
Особый случай
Несколько особняком в этом параде музыкальной символики стоит романс «Благоразумие» из цикла, написанного Д. Шостаковичем на слова читательских писем из журнала «Крокодил» № 24 от 30 августа 1965 года.
Текст романса, начинающегося грозным григорианским распевом, предельно лаконичен: «Хотя хулиган Федулов избил меня, я в органы нашей замечательной милиции не обратился, решил ограничиться полученными побоями».
О юморе в музыке
«Твои стихи к Мнимой Красавице (ах, извини, Счастливице) слишком умны. А поэзия, прости Господи, должна быть глуповата».
Чтобы Пушкин хоть раз сказал что-нибудь не так? Да отродясь такого не было. Понятно, что разговор в письме не о глупости, а о том, что невозможно создать великое с серьезным выражением лица. Гений и отсутствие чувства юмора — две вещи еще более несовместные, чем гений и злодейство.
(Хотя один такой персонаж мне знаком. Да и вам тоже. Вопрос лишь в определении понятия «гений». Тогда все становится на свои места. Доберемся мы до него еще.)
У меня тут завалялись в запасниках замечательные слова Филиппа Старка, дизайнера, которым восхищаюсь с того самого момента, как во время гастролей в Германии вместо концертного зала случайно попал на его выставку концептов тяжелых грузовиков, похожих на огромных стрекоз.[69] Я уж не говорю про созданную им коллекцию часов, дизайн поезда «Евростар» и штаб-квартиру компании «Асахи», на которую обращали внимание все, кто когда-либо бывал в Токио. Потому что золотистая хрень, парящая над зданием «Асахи», незабываема в силу своей смысловой непознаваемости.