В 2014 году по всем новостным каналам прошла радостная весть о том, что молоденькая студентка из Оклахомы наконец-то расшифровала музыкальный фрагмент, написанный Босхом на развороте ягодиц джентльмена, придавленного лютней, из которой, в свою очередь, произрастает арфа.
Не думаю, что нотная запись начала XVI века представляет собой загадку для специалистов, и если там написано что-то внятное, то прочитать это проблемой не станет, хотя, вглядевшись профессиональным глазом в портрет персонажа с доступной нам стороны, любопытно отметить, что нотный стан на тот момент состоит из четырех линеек и вопросы записи ритма тоже представляются пока неактуальными.
Вполне естественно было бы предположить, что в картине, сплошь состоящей из символов, и нотная фраза по идее должна быть символом. Именно это и интересно — что это за музыка? Известный каждому голландцу начала века мотивчик матерных антииспанских частушек? Судя по тому, что в Испании как раз и находится бо́льшая часть картин Босха, включая и эту, гипотеза крайне маловероятная. Хорал, который традиционно исполнялся Восьмого марта, или любимые куплеты тогдашних еретиков? Марш турецких нехристей? Даже если все эти версии не верны и персонаж перед смертью просто сел на гравировальную доску, все равно музыкальный текст, отпечатавшийся тиражом в один экземпляр, должен нести какое-то послание его современнику. В назидание или в поучение.
А мотивчик сам по себе нам ничего не говорит.
Мотивчик всего лишь знак. Интересно только чего?
Но я сейчас о другом. Иногда автор действительно что-то хотел сказать, и у него для этого были довольно широкие возможности и полномочия. Наша задача — понять, что именно автор имел в виду.
Музыка как таковая — искусство бессловесное. Но кое-какую конкретику композитор до слушателя донести может.
Программная музыка
«Действие происходит на суше.
Представьте себе: ужасная гроза бушует так долго, что жители деревеньки собрались в церкви. После раскатов грома в исполнении литавр мы слышим начало молитвы. <…> В пятом и шестом тактах флейта и гобой изображают восклицание, словно бы невольно вырвавшееся из сердец юных девушек. „Бог мой!“ — их единственные два слова».
В сущности, это продолжение темы «Что хотел сказать автор». Или вложить в клюв птичке. Или попытка автора восполнить музыкальное косноязычие возможностями косноязычия вербального. Я, конечно, могу быть несколько пристрастен в силу того, что есть у меня чувство, что «программная музыка» — это форма компенсации чисто композиторских музыкальных недостатков или попытка словами объяснить слушателю то, что он и так понял, полагая его за идиота. А мне как слушателю это обидно. Хотя по поводу начала Сто третьей симфонии Й. Гайдна Ж.-Ж. де Моминьи в общем и целом все изложил верно. Я специально проверял.
Эти многочисленные «пасторальные» вести с полей от Гайдна и Бетховена до Рихарда Штрауса, со всеми промежуточными остановками в эпоху романтизма на станциях Шуман, Лист и Берлиоз, прости господи…
Музыкально и драматургически оправдано, когда из оркестровой ямы звучит пастуший наигрыш, после которого Татьяна Ларина обращает внимание почтенной публики на этот факт фразой: «Пастух играет…» Но это опера. Музыкальная иллюстрация к ситуации. Точно такая же, как длинный депрессивный монолог пастуха за сценой в «Тристане и Изольде» Вагнера, который на этот раз исполняет не гобой, а английский рожок. То, что он, этот монолог, по духу больше всего напоминает атмосферу чеховской «Чайки» или «Меланхолии» Ларса фон Триера, в данном случае несущественно. Это тоже элемент оперы, часть ее контекста.
В симфонической музыке образы, воплощенные в звуке, достаточно выразительны и убедительны до тех пор, пока композитор не начинает заниматься литературным творчеством, чтобы объяснить то, что он хотел бы сказать музыкой. В принципе, существует достаточно широкий набор музыкально-технических средств, чтобы публика без лишних слов достаточно однозначно поняла, что ей хотят сказать. Грохот ударных и хроматические пассажи у струнных и деревянных духовых расскажут, что начался сильный ветер с дождем, а флейта пикколо изобразит также и молнию. Уменьшенные септаккорды совершенно однозначно расскажут о драматизме происходящего — Увертюра к «Детям капитана Гранта» И. О. Дунаевского начинается именно с них (если не считать первого удара тарелок, который, в сущности, говорит о том же). Увеличенные трезвучия, как мы уже выяснили, начиная с Глинки рассказывают о волшебстве. «Золотой ход валторн» вам расскажет…
Впрочем…
Золотой ход валторн
Золотой ход валторн — чуть ли не идеальная иллюстрация того, о чем, по сути, рассказывает вся эта книга. Речь идет о воплощении математики в художественных образах. Причем в самом прямом и незамутненном виде.
Если говорить о нем в понятиях математики и акустики, то это сочетание тех немногих звуков, которые способны были издать натуральные валторны, те примитивные инструменты, которые могли играть лишь то, что им предписывала природа. То есть, если мыслить в парадигме «командной строки», первая валторна исполняла звуки, соответствующие восьмому, девятому и десятому обертону, а вторая — пятому, шестому и восьмому.
Все.
А в результате получилось то, что вы слышали тысячу раз — короткая попевка в исполнении двух валторн. Если она прозвучит мягко и лирично, то напомнит образы идиллических картин деревенской жизни, охоты или почтовых рожков. А то же самое сочетание звуков, исполненное громко и напористо, сообщит о появлении короля или, на худой конец, рыцаря.