Однако Пиранделло и люди его типа желают себе и другим умереть пытаясь.

Все, что хотят посоветовать вам Топор и подобные ему, это держать свои дела в порядке, благодаря чему вы сможете испытать душевной покой, если окажетесь прикованным к больничной койке… или просто подыскиваете новую квартиру.

В своем эссе «Невостребованное», Чоран пишет: «Чем больше мы вдумываемся в последнее напутствие Будды: „Все созданное несет в себе смерть. Трудитесь же не покладая рук над своим спасением“, — тем больше нас удручает неспособность ясно ощутить себя конгломератом, временной, если не случайной, совокупностью разнородных элементов». Как никто другой Чоран был прав, говоря о невозможности почувствовать себя цельностью из частей, нечто созданным тем, чем оно создано. Перемещая себя вперед и назад по земле, восходя и опускаясь на нее, мы упорно представляем себя правдоподобными персонажами, хотя вряд ли ими являемся. Вопреки всему нам постоянно кажется, что мы являемся нечто большим, и этого кажущегося ощущения нам вполне хватает для того, чтобы жить так, как жили мы все эти годы.

Только в ходе крушения иллюзий мы признаемся себе в том, что являемся всего лишь телами, созданными из элементарных частиц, как и все прочее. Нам следует уклоняться от любых фактов, которые могли бы поставить нас на одну полку с бактериями и пивными кружками. В противном случае крушение иллюзий рвануло бы за пределы атмосферы на первой космической, не оставив в нас и следа бесценного эго и его игр.

Одна из игр, в которую играют со своими персонажами большинство авторов литературы ужасов, называется «борьба Добра со Злом». Авторы играют в эту игру с таким жаром, словно это единственная игра на стадионе. Естественно, на стадионе эта игра одна из старейших, и играем мы в нее с тех самых пор, когда впервые узнали о том, кто мы такие, или решили, что узнали. Лишь редкие авторы играют в другие игры, отличающиеся от игр правдоподобных персонажей, и одна из таких игр называется, по словам По, «Ужас в душе сюжета». Игра «борьба Добра со Злом» посвящена присутствию ужасов в мире, и ее игроки, персонажи, получают в ней шанс вступить в схватку. Другие игры посвящены ужасам самого мира, и ни один из игроков в них не получает ни малейшего шанса.

Для примера сравним два романа ужасов, рассматривающих возможность сверхъестественной одержимости — «Изгоняющий дьявола», Уильяма Питера Блэтти (1971), и «Случай Чарльза Декстера Варда», Лавкрафта (написан в 1927, издан посмертно, в 1941). В мире борьбы Добра со Злом у Блэтти некоторые правдоподобные персонажи облачены для гибели, в то время как другие — для выживания. (Это шаблонный элемент почти всех популярных романов ужасов). Два священника, отец Каррас и отец Мэррин, гибнут, спасая Регану, девочку того типа, какими их видят любители правдоподобности, чье тело, и возможно, душа — тело и душа считаются в христианских течениях не накрепко связанными — одержимы демоном или демонами. Гибель священников принимается читателями как часть сюжетной формулы, несмотря на то, что священники являют собой персонажей, которым читатели обычно симпатизируют и к чьей смерти не равнодушны. Бэрк Дэннингс, режиссер фильма, в котором в главной роли снималась мать Реганы, актриса Крис Макнейл, так же гибнет от рук одержимой девочки. Бэрк, грубиян и беспробудный пьяница, не вызывает большой симпатии, и, поскольку любители правдоподобности не особенно заботятся о судьбах подобных типов, просто служит в качестве подставного персонажа, чье убийство корректирует сюжет в шокирующем направлении.

Смерть Бэрка вполне приемлема для читателей, которые вправе ожидать, что в романе ужасов должен погибнуть по меньшей мере один персонаж. Это то, каким образом решающие судьбы художественных произведений желают видеть, как авторы расправляются со своими персонажами — правдоподобно.

Кроме того, в финале они хотят видеть победу Добра над Злом, что в их глазах подтверждает достоверность формулы «быть живым — это хорошо».

«Случай Чарльза Декстера Варда» во всем является противоположностью «Изгоняющему дьявола» Блэтти. Так же, как и окружающий нас мир, вселенная в повести Лавкрафта никак не обеспокоена человеческими судьбами, и никто не тревожится о судьбах персонажей — персонажи служат лишь точками перспектив, с которых предлагается обозревать ужасы сюжета. Мало кто из читателей готовы принять подобное.

И так же, как и в окружающем нас мире, Добро и Зло представляются лишь рубриками давно забытого экзистенциального кода. И снова, мало кто из читателей готов это принять. Идея людей как одушевленных существ никак не рассматривается в «Случае Чарльза Декстера Варда», потому что эта идея никак не рассматривается самим Лавкрафтом. Все, включая незадачливого героя повести, существуют в мире от края до края заполненным одним лишь ужасом. В лишенной формулы вселенной Лавкрафта все до единого представляют расходный материал — убить могут любого, при этом некоторые сами кончают с собой, просто во избежание худшего, что может ожидать их. Жизнь, как мы ее понимаем, не говоря уж об облаке атомов по имени Чарльз Декстер Вард, существует лишь в состоянии перманентной опасности, открытие которой есть единственная цель, и от которой нет никакого спасения. Лавкрафт не из тех, кто предлагает читателю прокатиться на эмоциональных американских горках, чтобы по завершении аттракциона напомнить быть осторожными и не оступиться, когда настанет время выйти из кабинки и снова ступить на твердую землю. Все, что Лавкрафт желает, это поведать нам, что достаточно отступить всего на один шаг, чтобы увидеть то, чем являемся мы, люди, в этом и любом другом мире — бессмыслицей, что в одинаковой степени есть глоток свежего воздуха для одних, и безумие для других, включая и самих героев Лавкрафта.

Использование Лавкрафтом сверхъестественной одержимости как инструмента для представления истории настолько же отличается от того же в «Изгоняющем Дьявола» Блэтти, что представляется, что эти авторы пребывают не просто в разных веках, а в разных тысячелетиях. Тематика повествования «Изгоняющего Дьявола» начинается и заканчивается Новым Заветом; то же в «Случае Чарльза Декстера Уорда» могло быть порождено только сознанием современного писателя-фантаста, обитателя времен, когда принято не только размещать человека вне центра Творения, но и исследовать вселенную как лишенное центра сооружение, а человеческий вид — как пятно органической материи во власти сил, которые понятия о нас не имеют, точно так же как не имеем понятия о реальном мире и мы.

Что до особой судьбы протагониста повести Лавкрафта, то его одержимость Джозефом Карвеном, мастером оккультных искусств, есть всего лишь средство для грандиозного финала, отстоящего от нас на столетия. Как уже было сказано, герой здесь вовсе не одушевленное существо, а не более чем облако атомов, которым на протяжении вот уже почти сотни тысяч лет играет бог. Абсолютно современный — точнее, поствсевозможный — «Случай Чарльза Декстера Варда» произведен воображением чуждым традиций и догм, автором, прошедшим долгий путь крушения иллюзий и принявшим бессмысленность вселенной как отправную точку для сегодняшних науки и философии. (Как безжалостно заявил нобелевский лауреат по физике Стивен Вайнберг: «Чем больше мы познаем вселенную, тем более бессмысленной она кажется»). Хотя мир фантазий Лавкрафта привязан к земле, в итоге его существование происходит в безжизненной пустыне разрушенных иллюзий. Писатель Лавкрафт навсегда сохранит актуальность, поскольку в любом поколении смертных в реальном мире всегда найдутся персонажи, для которых человеческая жизнь лишена привлекательности.

Во многих историях ужасов присутствует разнообразные фигуры, появляющиеся только на выходах или как статисты с целью привнесения своим появлением в повествование атмосферы дополнительной зловещести, в то время как настоящим кошмаром является некто другой. Марионетки, куклы, или другие человеческие карикатуры часто исполняют камео неуклюжих очертаний в углу детской спальни или весело развалившихся на полке магазина игрушек. Есть также отдельные конечности и головы обезглавленных манекенов, низведенные до запасных частей и в беспорядке разбросанные по старому складу, где подобные вещи хранят или куда их просто отправляют умирать. В качестве статистов или исполнителей кратких ролей эти имитации человеческих форм имеют символическую ценность, поскольку связаны с полным зла и хаоса другим миром — местом, приводящим нас в ужас своим сходством с нашим обычным окружением, в безопасность и здравомыслие которого мы обязаны верить, как среды обитания, в которой как минимум мы не сможем спутать поддельную персону с настоящей. Но в книгах, как и в жизни, порой случаются ошибки. И в случае подобной ошибки на сцену в центр повествования может пробраться одна из таких гуманоидных реплик.

Например, в короткой повести Эрнста Теодора Амадея Гофмана, «Песочный человек» главный герой Натанаэль обнаруживает, что его невеста, девушка невероятного совершенства, является никем иным, как автоматоном.[19]

Открытие потрясает Натанаэля до такой степени, что его приходится поместить в сумасшедший дом, где он постепенно приходит в себя. Происшествие с механической невестой Натанаэля, создания из часовых деталей авторства пары загадочных персонажей, производит глубокое впечатление и на других людей из округи, в свою очередь влюбленных в своих девушек мечты. Вот как это описано в повести Гофмана: «Многие влюбленные, дабы совершенно удостовериться, что они пленены не деревянной куклой, требовали от своих возлюбленных, чтобы те слегка фальшивили в пении и танцевали не в такт, чтобы они, когда им читали вслух, вязали, вышивали, играли с комнатной собачкой и т. д., а более всего — чтобы они не только слушали, но иногда говорили и сами, да так, чтобы их речи и впрямь выражали мысли и чувства». В заключительной главе «Песочного человека» безумие снова охватывает Натанаэля, и он бросается вниз с башни ратуши, выкрикивая: «Куколка, куколка, кружись!»

В историях ужасов есть много кошмарных судеб, и судьба Натанаэля в них не последняя. Но худшей судьбой является та, в которой человеческое существо объективируется до марионетки, или куклы, или другой человеческой карикатуры, и таким образом переносится в мир, который по ее или его мнению являлся лишь жутковатой малой частью внутри нашего мира. Каким наверно потрясением оказывается быть заключенным в эту зловещую сферу, низведенным до сложного механизма, взирающего на мир людей, или, по нашему мнению, по определению принадлежащего людям, будучи изгнанным из него. Так же как наши сны являются отражением нашей жизни, точно так же мы уверены в том, что марионетки, куклы и другие человеческие карикатуры являются лишь отражением нас самих. В мире здравого смысла не может существовать никакой связи между искусственными анатомиями и естественной плотью. Такие разновидности путаницы вещей кажутся странными и пугающими. Но еще более странной и пугающей, конечно же, покажется путаница жизни — открытие своего собственного существования как сна марионетки.

Когда главный герой романа Джозефа Конрада «Глазами запада» (1911) пишет, что «нет необходимости в вере в сверхъестественные источники зла; человек сам вполне способен на все возможные злодейства», он говорит устами автора, который всячески избегает сверхъестественного в своих произведениях. Тем не менее, Конрад отлично умел передать то, что, по его ощущениям, было невыразимым кошмаром, гнездящимся в тени всего сущего. Любой внимательный читатель Конрада несомненно услышит нечистое дыхание сверхъестественного во многих его книгах. Так в «Сердце тьмы» (1902) Конрад занимает свой гений нюансами удушливого психологического реализма, проходящего по самому краю сверхъестественного. Результатом становится демонстрируемое Конрадом своей аудитории отчетливое количество ужаса, выходящего за пределы человека и занимающего все бытие.

Одиссея в ужас у Конрада начинается с получения Чарльзом Марлоу, рассказчиком из «Сердца тьмы», места пароходного шкипера в европейском торговом концерне. Шкипер отправляется в первый свой рейс к истокам извилистой реки в сердце африканского континента, имея целью удаленную торговую станцию одного из первоклассных агентов компании, мистера Куртца, лучшего поставщика у своих работодателей. С каждым часом, продвигаясь к месту своего назначения, Марлоу чувствует, как плавание уносит его все глубже в дебри проклятых земель.

Так: