Беда с речью у него оставалась еще долго. Восстановление шло буквально от отдельных слогов. И всю последующую жизнь, когда он не очень хорошо себя чувствовал, с речью становилось похуже. Чтение тоже фактически нарушилось.
По словам Ольги Арсеньевны, какие-то из тех невзгод были объективно неизбежны, другие же в идеале могли бы и миновать – но не миновали:
Коновалов по его поводу очень переживал, в те времена он не мог предотвратить некоторых последствий, которых можно было бы избежать, если бы операция происходила, скажем, лет через десять, с другим инструментарием.
О возвращении на преподавательскую работу не могло быть и речи. Хотя Ларин, похоже, все-таки рассчитывал со временем вновь появиться в классах МГХУ – и, как вспоминает Ольга Булгакова, сохранил обиду на училище из‐за того, что ему не дали такой возможности. В итоге с преподаванием пришлось расстаться навсегда – но не с живописью. Попытки возобновить занятия ею Ларин начал предпринимать чуть ли не сразу после выписки из клиники. Надежда Фадеева вспоминает: «В какой-то день Юра попросил меня купить ему букет цветов. Этот букет и был его первой работой маслом после операции». Ольга Максакова упоминает и другую пробу сил, относящуюся к тому же периоду: «Он пытался воспроизвести армянский холст, который у него купили еще до операции и увезли за границу. Но сам признавал, что получилось менее удачно». Подступался он и к акварели – чуть ли не заново, при совсем ином состоянии моторики и в ином расположении духа, чем прежде. Примерно через полгода стало понятно, что попытки эти не просто небезуспешны, но дают убедительные результаты и порождают новое качество. Что наглядно проявилось уже летом 1986 года в подмосковном Доме творчества «Челюскинская».
Про это заведение мы упоминали, когда шла речь о вхождении Юрия Ларина в профессиональную среду и о его первых поездках в места, предназначенные для «повышения квалификации» членов Союза художников. Говорили мы и о том, что именно в «Челюскинской» в середине 1970‐х происходила «смена формаций» в ларинской живописи: совершался переход от натурной работы к работе по памяти. Сюда же он получил путевку и в 1986‐м, вскоре после своего полувекового юбилея, который по понятным причинам обошелся без широкого празднования.
Обычно, как объяснила нам художница Галина Ваншенкина, «было очень трудно попасть в нужный тебе срок – подашь заявку, а ее передвигают», но в этом неординарном случае посодействовал многолетний директор Дома творчества Рейнгольд Генрихович Берг. Сообразуясь с ситуацией, близкие Ларина сочли необходимым поселиться поблизости.
Тогда в «Челюскинской» мы сняли две дачи, – рассказала Надежда Фадеева. – На одной жила мама с Колей и моей дочкой, а на другой – в мансарде с балкончиком, – жила Инга.
Юрий Ларин, напомним, состоял в графической секции МОСХа, и формально «Челюскинская» приходилась ему как раз «по профилю»: почти с самого своего основания она была в ведении художников-графиков. Александр Герасимов, главный живописец сталинской эпохи, передавший в 1947 году собственную дачу в коллективное пользование менее успешным коллегам, вряд ли подразумевал столь узкую специализацию, но исторически сложилась именно так.
Художники старшего поколения помнят бревенчатый дом с мезонином, утопающий весной в зарослях сирени и жасмина, – говорилось в юбилейном буклете, посвященном 40-летию этой творческой дачи. – Сюда стали приезжать художники из различных краев по 10–15 человек, а с постройкой второго щитового дома – по 25 человек на две-три недели. Работали над своими произведениями в мастерской бывшего владельца, питались там же.
В 1957 году «Челюскинская» перешла в подчинение только что организованному Союзу художников РСФСР; к тому времени полустихийные заезды уже сменились плановыми, двухмесячными. Очень скоро «Челюха» сделалась Меккой для офортистов и литографов со всей России – особенно после того, как в декабре 1969‐го был сдан в эксплуатацию большой новый корпус с оборудованными мастерскими, получивший прозвание «Белый дом».
По удивительному совпадению, через месяц после новоселья герасимовский рубленый дом с мезонином сгорел при пожаре; на его месте возвели кирпичное двухэтажное здание, куда заселяли тех авторов, которым не требовался регулярный доступ к печатным станкам и химикатам – плакатистов, «книжников», акварелистов, прикладников. В этом «Красном доме», как он звался по контрасту с соседним «Белым», – а еще, вероятно, по аналогии с «Красным домом» английского художника Уильяма Морриса, лидера движения «Искусства и ремёсла», – Юрий Ларин обитал всякий раз, как оказывался в «Челюскинской». Ему здесь определенно нравилось, не в последнюю очередь из‐за особой здешней атмосферы, которую Галина Ваншенкина описывает так:
Этот Дом творчества всегда был аскетичным. Ни бара, ни бассейна, ни кинотеатра, как в других домах творчества. И в номерах тоже все аскетично. Главной здесь была работа, а вечерами можно посидеть в компании у кого-нибудь в комнате.
В нашем разговоре Галина Константиновна припомнила одну мелкую, но выразительную деталь из тех времен:
На двери офортной комнаты кто-то приклеил вырезку из газеты, заголовок статьи – «В атмосфере, приближенной к счастью». И очень долго висела эта вырезка, всем нравилось.
Со здешними местами у Ларина были связаны многие прежние воспоминания. В частности, о времяпрепровождении с семьей Валерия Волкова и с общими их друзьями:
Волковы снимали летом дачу в Челюскинской, где я часто бывал в Доме творчества. Там была хорошая компания. Я переходил через железную дорогу, приходил к ним на дачу ‹…› Помню, я произнес как-то фразу: «Мне нужно идти – на ужин опаздываю». Все расхохотались: «Зачем? Вот же еда». А это какая-то детдомовская привычка… У Волковых была замечательная собака Пиф. Когда они уезжали во Францию, мы с Женей Кравченко и Сашей Парнисом (Александром Ефимовичем, литературоведом, исследователем русского авангарда. –
Там же, в «Челюскинской», в 1984 году, то есть незадолго до появления очевидных признаков болезни и последовавшей операции, произошло очень важное для Ларина знакомство с Павлом Басмановым – поистине легендарным ленинградским художником, опосредованным (через Владимира Стерлигова) учеником Казимира Малевича и продолжателем некоторых супрематических идей. Вот как позднее описывал Юрий Николаевич историю их знакомства:
Я был включен в акварельную группу Дома творчества «Челюскинская». Руководителем был Павел Иванович Басманов. Я, конечно, знал его творчество, был на его выставке в Пушкинском музее. Не могу сказать, что она сразу мне понравилась. Видимо, это случилось из‐за моего непонимания всего, что было в русском искусстве после Малевича.
Так получилось, что мы с П. И. сразу оказались за одним столом в «Челюхе». Был П. И. со своей замечательной женой Натальей Георгиевной и дочкой Мариной (иногда они называли ее Марьяной). К ним в гости часто приезжала Ирина Коровай, мать которой была педагогом П. И. в Барнаульском училище. Изучая группу, П. И. попросил участников привезти что-нибудь из недавних работ. Я заметил, что мои армянские акварельные листы ему понравились. Он не хвалил, но это было видно. Он сказал: «Юрий Борисович, давайте устроим выставку ваших работ». П. И. замечательно готовил экспозицию. Я сразу увидел, что выставка получилась. Я привез несколько пластинок армянской музыки (дудук). Оригинальность этой музыки состояла в том, что играли два инструмента. Один издавал протяжную горизонтальную ноту. А другой как бы взбирался на вершину гор. Это был замечательный вечер. Несколько присутствовавших армян почти плакали.
Потом мое общение с Басмановыми продолжилось. Несмотря на всю его строгость, П. И. как-то мне сказал: «Юрий Борисович! Вы пишете землю, какой она была до того, как на ней появились мои люди». П. И. был человек очень строгий и непростой. В работах некоторых художников он увидел пошлость, отсутствие вкуса, незнание элементарных вещей, в том числе композиции. Мы много времени проводили с П. И. Сидели на лавочке в Доме творчества или уходили гулять на Клязьму. Наталье Георгиевне, художнику детской книги, очень понравились рассказы Инги о животных.