Помню, в первый раз пришли мы к нему почему-то втроем: Юра, мама и я. Думаю, что он захотел на маму посмотреть. Там была и его жена Нина, тоже художница, и еще какой-то тип, которого Глазунов называл «Кот Базилио». Глазунов тогда только прилетел из Италии, где рисовал Джину Лоллобриджиду. Тогда он много рассказывал об Италии и еще о том, как построил эту шикарную мастерскую, показывал свои работы. Представлял себя чуть ли не диссидентом. У него на мольберте стояла огромная работа «Дороги войны», и он сказал, что написал ее для властей. Мне тогда было 17 лет, в живописи я особенно не разбиралась и, конечно же, мне все было интересно, тем более Глазунов сказал, что он хочет написать мой портрет – и почему-то стал называть меня Нефертити. Мне все нравилось, а у Юры был кислый вид. Правда, он с интересом рассматривал работы Нины, видно было, что они ему больше понравились. А я изо всех сил хвалила иллюстрации к Достоевскому, дабы как-то преодолеть возникающую неловкость. Помню, когда мы вышли, и мама спросила его, понравились ли ему работы Глазунова, он ответил: «Мне у него учиться нечему, а вот его жена неплохой художник». А мама сказала: «По-моему, они оттуда…»

Через какое-то время звонит мне Юра и говорит: «Пойдем к Глазунову, он нас зовет. Хочет твой портрет писать». «Но тебе же он не нравится?» «Да, не нравится, но у него есть какие-то вещи для хорошего натюрморта, и я поработаю». А мама мне строго-настрого запретила к нему ходить – и, соответственно, никаких портретов. Так что я тайком от мамы пошла с Юрой к Глазунову, объяснила ему, что у меня нет времени ему позировать, у меня экзамены. Были мы там недолго, Юра сделал какой-то набросок, и вышли мы вместе с Глазуновым. Он повез в подарок свою работу (кажется, она называлась «Аленушка») главному редактору «Огонька» Анатолию Софронову. Он тогда публиковал много репродукций Глазунова.

Ну и я, конечно же, стала Юру спрашивать, чем ему не нравится Глазунов. Это был, пожалуй, мой первый урок в постижении искусства. «Знаешь, я люблю живопись, а у него грязь, ну, краски грязные. А потом, он просто конъюнктурщик! В общем, не мое это. Врать я не хочу, а правду как ему скажешь? Ведь это он меня собирался учить, а не я его!» На этом все и закончилось.

Противопоставление истинной живописи «грязным краскам» – это, понятно, не природный инстинкт, а более или менее воспитанная эстетическая позиция. А насчет «конъюнктурщика» – позиция еще и гражданская. Да, к середине 1960‐х в оттепельном искусстве произошли довольно существенные размежевания, сразу по нескольким линиям. Строго говоря, оно теперь перестало уже быть оттепельным. После разгрома Хрущевым манежной выставки к 30-летию Московского союза художников (тогдашние острословы называли ту коллизию «кровоизлиянием в МОСХ»; именно так позднее озаглавил знаменитый искусствовед Юрий Герчук и свою книгу) и после продолжения публичной порки, происходившей в формате «встреч с интеллигенцией», многие иллюзии были утрачены. А ведь совсем недавно еще казалось, что засилье сталинского соцреализма почти изжито и преодолено, что новому поколению художников дарована творческая свобода – нет, не абсолютная, конечно, но позволяющая вывести искусство социализма из тупика.

Однако в партийном руководстве в итоге возобладала иная концепция, куда более консервативная. Дескать, при Сталине в искусстве действительно возникали некоторые предосудительные явления, но в целом вектор был задан правильно. Нужно лишь кое-что подкорректировать, слегка осовременить, переставить отдельные акценты. Вседозволенности же и, тем паче, намеренному заигрыванию с тлетворной буржуазной культурой в нашем обществе места нет и не будет.

Все это провозгласил и сам Никита Сергеевич под занавес своего правления. А после низложения Хрущева с должности Первого секретаря ЦК КПСС особые декларации уже и не требовались – идеологический аппарат самозапрограммировался на консервативную модель с элементами инноваций. По факту выходило так: прямой возврат к сталинской эстетике не приветствовался, но установки соцреализма объявлялись по-прежнему верными и плодотворными. Руководствоваться надлежало именно ими – пусть и с поправками на подступающую эпоху «развитого социализма».

Честно сказать, многое здесь выглядело циничной схоластикой. Общепонятных правил и свобод вроде бы больше не существует, зато у идеологов всегда есть возможность поманипулировать процессами на культурном поле: если понадобится – подбросить пару поленьев в либеральную или религиозную печурку, а чуть что не так – тут же объявить происходящее «вражеской вылазкой». Никто теперь не знает толком, что дозволено, а что наказуемо; грань чрезвычайно зыбка, и чтобы ее нащупать, нужно ловить начальственные флюиды – или, лучше того, договариваться с начальством напрямую. Авось повезет.

И тут обозначились те самые линии раскола внутри художественного сообщества. Весьма затейливые линии. Если раньше имелся простой, всем понятный фронт – любые новаторы против сталинской традиции, то постепенно вопрос запутался, а ряды перемешались. Новаторы утеряли единство стратегических задач: одни попытались активно вписаться в причудливую официальную парадигму, другие держались чуть в стороне, но не хотели при этом выпадать из системы, третьи подались в откровенный андерграунд – именно тогда он и возник в СССР, как опознаваемое явление. Приверженцы же сталинских рецептов искусства, в свою очередь, тоже адаптировались к новой реальности – кто мог и стремился, конечно.

А еще доживали свой век художники былых времен, кого клеймили когда-то «формалистами». Например, всего за год до поступления Ларина в Строгановку скончался легендарный Владимир Фаворский, успевший набрать новый, полуподпольный призыв учеников – частично как раз строгановцев, но более раннего периода. Во второй половине 1950‐х возникло что-то вроде паломничества и к бубнововалетцу Роберту Фальку – признательность ему за наставления выражали потом многие подопечные. Но вот Юрию Ларину таких учителей, если говорить именно об изобразительном искусстве, о рисунке и живописи, уже не досталось. Вернее, все-таки появился один такой – не столько учитель, сколько старший современник, носитель авангардной ленинградской культуры: Павел Иванович Басманов. Но их встреча произошла позднее, в другие времена.

Словом, к середине 1960‐х в художественной среде воцарился определенный раздрай, по сути, спущенный сверху. По типу: разделяй и властвуй. В ответ устанавливались горизонтальные связи, и где-то в то время появилось понятие «левый МОСХ» (часть Московского союза художников). Не то чтобы фронда, но обособление от официоза – и еще от ярого почвенничества, усиленно, но слегка втайне внедряемого сверху и нашедшего оплот в недавно созданном Союзе художников РСФСР. Хотя и не только там. Про официоз и без того понятно, а вот сугубо почвеннические произведения, ратующие за посконное благолепие, проходили среди «левомосховцев» по разряду «Курочка Ряба».

Но все-таки заблуждаются, пожалуй, те, кто полагает, что именно в 1960‐е годы установились окончательные границы между правыми и левыми, между официальными и неофициальными. До конца они, эти границы, так и не установились вовсе, а жесткие отсечения возникли только с началом художественной эмиграции – в 1970‐х. Да и то не факт, что демаркация между уехавшими и оставшимися что-нибудь означала по существу… Впрочем, об этом скажем еще позднее.

Пока же Юрий Ларин – новоиспеченный студент Московского высшего художественного-промышленного училища (к казенному наименованию добавилась еще и кокетливая ретроприписка в скобках «б. Строгановское»). Осенью 1965 года Юра поступил сюда на вечернее отделение факультета промышленного искусства. Поступил почти случайно: коллега по Гипроводхозу обратил его внимание на объявление в вестибюле института. Оно гласило, что Строгановское училище впервые проводит набор студентов для получения второго высшего образования – подразумевались главным образом инженеры. Препятствий для Ларина тут фактически не было никаких, кроме одного, достаточно формального: «требовалось как-то обосновать в письме на имя директора института водного хозяйства, почему им нужны такие специалисты», вспоминал позднее Юрий Николаевич.

Срок подачи документов уже почти истек, и Ларин «вприпрыжку помчался» с ними в училище.

При этих обстоятельствах и оказался Юрий Ларин в числе будущих дизайнеров, имевших за плечами «производственную закалку». Тот экспериментальный набор был приписан к недавно учрежденной кафедре «Художественное конструирование», которую много позже переименовали в кафедру промышленного дизайна.

Почему пошел не на живопись или графику, как мечталось? Без основательной академической выучки поступить туда шансов практически не было. Скорее всего, Ларин не решился бы даже попробовать. Но и в том, как получилось, можно было усмотреть важные плюсы. Приобретение профессии дизайнера в перспективе могло помочь радикально изменить жизнь. Причем изменить абсолютно легально, без опасений нарваться на крупные неприятности. Диплом о художественном образовании позволял инкорпорироваться в сообщество, которое в СССР существовало на особом положении. Если ты патентованный деятель искусства – значит, заведомо не тунеядец, а полезный член социума. Тунеядцев следовало привлекать к суровой ответственности, тогда как мастеров кисти или резца, буде таковые обзавелись нужными справками и документами, полагалось, напротив, поощрять. Ну или хотя бы не трогать лишний раз.

Становиться же дизайнером Ларин не планировал, несмотря на выбранную специализацию. Это была его осознанная и последовательная позиция: в будущем – только живопись.