Книги
Вацлав Нижинский. Новатор и любовник
В тишине артистки кордебалета выстроились в каре, готовясь к первой мазурке (ор. 33 № 2). Это своего рода перпетуум-мобиле, и Павлова с нерешительностью сильфиды выполняет три выхода и диагональных прохода по сцене, в то время как кордебалет делает пор-де-бра в разных направлениях, затем выстраивается полукругом, некоторые девушки стоят, другие опускаются на колени, создавая в центре подобие арки, через которую балерина выходит в четвертый раз и начинает танцевать, ее руки кружатся будто в водовороте, она прыгает в ре леве[112], словно «менада в центр спокойной ночи», в конце она замирает в арабеске и убегает, как будто для того, чтобы продолжить танец в каком-то ином месте. В тишине кордебалет провожает ее движением рук, затем выстраивается плотной группой в центре.
Когда начинает звучать прихотливая мелодия более медленной мазурки (ор. 67 № 3), Нижинский, «кажется, всецело отдается на волю музыки». Он пересекает сцену по диагонали вперед медленными жете[113] с широкими жестами рук, движется вдоль сцены, выполняя кабриоли и, развернувшись, возвращается, делая антраша. «Он, словно забава или игрушка музыкального потока, танцует не под музыку, но вместе с нею, увлекаемый ею, почти сливается с ней». В конце он опускается на колени, восторженно устремив правую руку вперед и откидывая левой прядь волос, затем встает и убегает, а кордебалет поворачивается спиной к зрителям, становясь как бы шпалерой с трех сторон квадрата. Потом они перестраиваются в три группы, каждая из которых состоит из четырех коленопреклоненных девушек и одной стоящей в центре.
Вновь повторяется андантино из прелюда, и Балдина устремляется вперед, в танце, почти лишенном прыжков, она кружится, медленно перемещая руки, делает плавный жест по направлению к кончикам пальцев ног и замирает в арабеске со скрещенными на груди руками. Заканчивая танец, она вышла вперед и замерла на пальцах, поднеся руку к губам, словно прислушиваясь к голосам. Кордебалет выстроился полукругом, девушки стояли парами, склонившись друг к другу, будто намереваясь что-то по секрету сообщить.
Следующий вальс (ор. 64 № 2) представлял собой па-де-де в исполнении Павловой и Нижинского, и под первую долгую ноту балерина, вынесенная партнером на сцену — с вытянутыми носками, видимыми сквозь ее длинную прозрачную юбку, — кажется, опускается с деревьев. Хореография этого танца полностью соответствует музыке. Она танцует легко и изящно, он томится. Он поднимает ее в воздух, поддерживает в арабеске, поворачивает в ан-атитюд, опускается на колени, а она кладет ему руку на плечо. В быстром темпе он делает прыжки и повороты, а она легко и изящно бежит вслед за ним. Он поднимает ее в арабеске сначала в одну сторону, потом в другую. К этому времени танцовщицы кордебалета, стоявшие ранее в два ряда лицом друг к другу, склоняются, поднеся руку к подбородку. Павлова бежит в глубь сцены, казалось привлеченная магнетизмом Нижинского, когда он едва касается ее запястий. Они передвигаются то в одном, то в другом направлении, а когда она убегает, он медлит, замерев на одной ноге, прежде чем последовать за ней, его правая рука воздета призывно и страстно.
Финальный Блестящий вальс, оркестрованный Стравинским, кордебалет начинает, передвигаясь кругами. Кордебалет двумя рядами наступает и отступает, затем разворачиваются по диагонали. Под волнующую, словно колеблющуюся мелодию Нижинский делает несколько прыжков между групп и выводит Павлову. Кордебалет, делая плавные движения руками, окружает их. Волнообразная, словно вопрошающая мелодия повторяет ту, с которой начинался балет. Все останавливаются, затем в более быстром темпе делают еще круг, и балет заканчивается той же группой, какой и открывался. Нижинский стоит в глубине с двумя балеринами, склонившими головы ему на плечи. Ряд танцовщиц проходит вперед, склоняясь на переднем плане, когда падает занавес.
«Сильфиды» были первым абстрактным балетом, последовавшая за ним «Клеопатра» оказалась столь же контрастной по отношению к нему, как «Князь Игорь» по отношению к «Армиде». Уже ходили слухи о таинственной светской даме поразительной красоты, которая появится в заглавной роли, — это была, конечно, Ида Рубинштейн, и у публики имелись все основания для любопытства. Рубинштейн должны были вынести в саркофаге, запеленутую, словно мумию. Эта идея пришла в голову Бенуа, когда он слушал музыку Римского-Корсакова к «Младе». «Я точно воочию увидел путешествие царицы по пескам пустыни именно в таком замкнутом ящике, отсюда сам собой был сделан „логический вывод“, что и она сама должна быть закутана, как мумия, — дабы и малейшие песчинки не проникли через покровы и не осквернили ее божественного тела». Бенуа увидел Рубинштейн, лежащую словно труп в гробу за кулисами Шатле, и спросил: «Как вы себя чувствуете, Ида Львовна?» — «Хорошо, спасибо, — ответила она, — но я не могу пошевелиться».
«Клеопатра» со своим мелодраматическим сюжетом и шестью разными композиторами кажется нам сегодня довольно нелепой, но ничего подобного не было в 1909 году. В ней Фокин смог более чем где-либо еще воплотить свои идеалы хореографической драмы, отказавшись от условностей старого балета. «Клеопатра» не была балетом в полном смысле этого слова: никто в ней не носил пуантов, не стоял в одной из пяти позиций и не исполнял классические пор-де-бра. Новизну ее невозможно переоценить. Бенуа, однако, в полной мере осознавал все ее нелепости.
«Никогда египетские „дворянчики“ не ухаживали за служанками храма и не пускали к ногам царицы стрелы с любовными записочками. Никогда дочери фараонов не предавались любовным утехам на ступенях храма, никогда они не отравляли минутных фаворитов на глазах у всего народа, пришедшего их чествовать. Наконец, если при дворе Клеопатры и были греческие танцовщицы, то не перед великими же богами царица позволила бы им бесноваться и отплясывать вакханалию…»
Однако «Клеопатра» делала полные сборы… Она затмила даже успех Шаляпина. Сила разнообразной музыки, декорации Бакста, хореографические находки Фокина и необыкновенный талант исполнителей делали драму убедительной.
Декорации Бакста с огромными колоннами и розовыми фигурами богов, обрамляющими открывающийся вид на Нил в пурпурных сумерках, представляли собой грандиозный замысел, и впечатление, произведенное ими на Париж, оказалось настолько сильным, что положило начало новой эпохе экзотики.
Лев Бакст.
Карикатура Жана Кокто
Следуя за вереницей девушек, несущих кувшины, появляется Таор в исполнении Павловой, чтобы встретиться со своим возлюбленным Амуном. Это Фокин, с луком за плечами, он представляет собой героическую фигуру. Весь их танец дышит любовью, их благословляет верховный жрец. Посланец возвещает прибытие Клеопатры. Под торжественные раскаты музыки блистательная процессия, извиваясь, выходит на сцену. Замыкает шествие расписной саркофаг, который несут бородатые мужчины. Рядом с ним идут Карсавина и Нижинский, рабы Клеопатры. Они производят впечатление «двух изнеженных и беспечных созданий, выросших у ступеней трона грозной царицы и абсолютно преданных ей». Саркофаг открывают и достают из него футляр для мумии, а оттуда поднимают спеленутое тело Клеопатры. Начинается церемония разматывания с ее тела двенадцати покрывал разного цвета, решительным жестом царица отбрасывает последнее. Величественная красота Иды Рубинштейн открылась парижской публике. Ее бледное лицо обрамлено бирюзово-синим стилизованным париком, переплетенным золотом и драгоценностями. Нижинский бросается вперед и склоняется перед ней, а она, опираясь рукой о его голову, медленно продвигается к ложу. Двор окружает царицу, ее начинают обмахивать опахалом.
Тем временем Амун попадает под чары Клеопатры, и Таор с тревогой за ним наблюдает. Он пытается приблизиться к ложу царицы, но Нижинский по-собачьи скалится на него. Клеопатра не замечает Амуна, и Таор уводит его, Клеопатра провожает влюбленных взглядом. Начинаются ритуальные танцы, возглавляемые Таор. Внезапно у ног Клеопатры приземляется стрела. Оцепенение среди придворных, но царица бесстрастно смотрит перед собой. Выволакивают вперед Амуна с предательским луком в руках. Пока Клеопатра встает, чтобы посмотреть ему в лицо, а он страстно пожирает ее глазами, Карсавина, исполняющая роль рабыни, «читает» послание, привязанное к стреле, в котором Амун признается в любви. Мольбу Таор Клеопатра встречает с равнодушием богини. Царица говорит Амуну, что он может провести с ней ночь любви, если выпьет утром яд. Он соглашается. Вступая в спор с возлюбленным, Павлова снова демонстрирует свой удивительный драматический талант. Когда ее мольбы оказываются напрасными, она с разбитым сердцем удаляется в пустыню.
Обхватив рукой шею Амуна, Клеопатра подводит его к своему ложу. Их осыпают цветами, а их объятия теперь скрыты колышущимися драпировками служанок Клеопатры. Отражать в танце исступленные восторги на ложе любви предоставляется другим. Во-первых, под музыку «Турецкого танца» из «Руслана» Глинки Карсавина и Нижинский исполняют танец с золотым покрывалом. Когда танцор поднимал партнершу и перемещал из стороны в сторону, покрывало то сворачивалось, то взмывало в воздух аркой. Карсавина бежала на носках в глубь сцены и тянула за собой покрывало, затем поворачивалась, накидывая его на голову. Затем зазвучала «Осень» из «Времен года» Глазунова, на музыку которой Фокин поставил вакханалию, воплотив в ней свое отношение к классической Греции. В этом неистовом танце сатиры преследовали девушек. Фокина ураганом носилась по сцене, в то время как Софья Федорова застывала в чувственных позах. Темп стремительно ускорялся, и вот все завертелось водоворотом, девушки бросились на пол в многозначительных позах, а сатиры похотливо склонились над ними. Многие этим были шокированы.
Бенуа, посоветовавший Дягилеву воспользоваться глазуновской вакханалией, считал ее одной из лучших постановок Фокина наравне с половецкими плясками и танцем шутов из «Армиды». Он назвал ее «чудным видением сияющей красоты древнего мира». Вакханалия вызвала такой восторг у зрителей, что дирижировавшему в тот вечер Черепнину пришлось на несколько минут остановить оркестр. Танцоры, потерявшие надежду продолжить спектакль, решили, что им лучше выйти на аплодисменты, хотя драма еще не закончилась, а это противоречило принципам Фокина. С ложа Клеопатры, завешанного покрывалом, он увидел, что за кулисами происходит спор. Сам он так описывает это:
«И вот я с ужасом вижу, что мои древнегреческие вакханки и бородатые фавны берутся за ручки и, выстроившись в ряд, выходят поклониться. Я вырываюсь из объятий Клеопатры и тигром бегу навстречу артистам, нарушившим цельность картины, не послушавшимся моего приказания. Я сам не знал, что буду делать. Не успел решить. Через несколько шагов моего все же „египетского“ бега аплодисменты смолкли, оборвались. Тишина мертвая. Мои „греки“ смущенно пятятся в кулису. Выждав паузу в своей повелительной позе, я сделал вид, что вижу приближающуюся плачущую мою невесту, и опять бросился в объятия Клеопатры».
Верховный жрец приносит чашу с ядом. Клеопатра выносит ее на середину сцены, увлекая Амуна встать рядом. Он вглядывается в ее глаза в надежде увидеть хоть какой-то признак милосердия, но она остается непреклонной. Он осушает чашу; яд делает свое дело. Царица приподнимает его за подбородок, бесстрастно наблюдая за агонией, отразившейся в его глазах, затем отпускает его, и он безжизненно падает на землю. Мгновение она стоит, получая какое-то садистское наслаждение, затем подает знак слугам и покидает храм, опираясь на своих рабов. Верховный жрец, проходя мимо, набрасывает черное покрывало на тело Амуна. Занимается заря. Крадучись, в поисках своего возлюбленного возвращается Таор, крошечная фигурка в огромном пустом храме. Она сбрасывает покрывало с его тела, целует в губы, ласкает его руки, затем, осознав, что он погиб безвозвратно, ударяет себя в грудь и падает на его тело.
«Клеопатра» оказалась настолько привлекательной для публики, что Астрюк и Дягилев стали давать ее после длинной оперы «Иван Грозный», видимо полагая, что один Шаляпин не сможет обеспечить полных сборов. Произошли и другие изменения в программе. Было объявлено о дополнительных представлениях. Как и планировалось, с 6 июня к репертуару добавилась опера Серова «Юдифь»; в ней пели Шаляпин и Литвин, а «Павильон Армиды» завершал программу. Любопытный факт: хотя музыка Глинки к «Руслану» превосходит «Юдифь», все постановки этой оперы были отменены после премьеры и заменены «Юдифью». Возможно, это произошло из-за того, что в «Руслане» не было роли для Шаляпина.
Дягилев надеялся, что в будущем году труппе удастся выступить в «Гранд-опера». Имея это в виду, он решил, что 19 июня, сразу после закрытия сезона в Шатле, русским артистам следует принять участие в специальном гала-представлении в пользу общества французских актеров, устроенном в великолепном театре Гарнье, ставшем в прошлом году свидетелем успеха «Бориса Годунова». Днем состоялась репетиция, на которую Павлова пришла в повседневной одежде и выглядела на удивление привлекательно. Когда она намечала движения своей мазурки, придерживая подол платья, Фокин сказал Карсавиной: «Не знаю, что это — солнечный свет, успех нашего сезона или ее летнее платье, но мне кажется, я прежде никогда не видел ее такой элегантной». Кроме «Сильфид», труппа танцевала «Пир», а Шаляпин и русский хор исполнили два акта «Бориса». Представление, естественно, имело огромный успех, и Дягилев, довольный своими артистами (хотя тогда они принадлежали еще не ему, а императорским театрам), впервые появившимися на знаменитой сцене, начал вести переговоры с Мессаже и Бруссаном по поводу Русского сезона в 1910 году. На устроенном позже вечере Дягилев произнес речь, в которой благодарил труппу, а министр вручил Академическую пальмовую ветвь Павловой, Карсавиной, Фокину, Нижинскому и Григорьеву[114].