В ложах сидели мадам Греффюль, несколько дней назад давшая для труппы обед в отеле «Грийон»; мадам де Шевинье и ее дочь мадам Бискофшейм; мадам Мадлен Лемер, имевшая свой салон, писавшая розы и чертами которой Пруст наделил отчасти мадам Вердюрен и отчасти мадам де Виллепарисис; княгиня Александра де Шиме, дорогой друг Пруста и сестра Анны де Ноай; и «синий чулок» мадам Бюльто, близкая подруга последней, тоже имевшая литературный салон.

Мир моды был представлен мадам Карон и Пакэн и месье Дейе; литература — Жаном Ришпеном, Жоржем Кеном, Леоном и Люсьеном Доде, Даниель Лезюэр (дама-романистка) и Октавом Мирбо; живопись и карикатуру представляли Поль Элле, Жак Эмиль Бланш, Сем и Жан-Луи Форен, чьи работы Дягилев несколько лет назад помещал в «Мире искусства»; скульптуру — Роден; музыку — Лало, Форе, Сен-Санс, Равель и Эдуард Колонн, оперу — Литвин, Фаррар, Бреваль, Кавальери, Шаляпин, де Решке и Анри Симон; театр — драматург Франсис Круассе, Кайаве, Кулю и Анри де Ротшильд («Андре Паскаль»), тоже поддержавший балет, а также Кларети, директор «Комеди Франсез», Сесиль Сорель, Иветт Тильбер, Жан Марнак, Луиза Балти и Рашель Буайер.

Различия между актрисами и demi-mondains[73] в 1909 году были не слишком очевидными. Интересно отметить, что на вечере присутствовали Луиза де Морнан, которую любил Пруст, а также Мадлен Кар лье, одна из трех женщин в жизни Кокто, которую он сделал героиней «Le Grand Ecart». Присутствовали четыре знаменитые и очень разные танцовщицы — Айседора Дункан, совершившая переворот в искусстве танца; Карлотта Замбелли, нынешняя звезда Оперы, восемь лет назад танцевавшая Коппелию в Петербурге; бывшая балерина Оперы Розита Мори и Марикита, танцевавшая на канате во времена Дебюро (1845), а ныне балетмейстер в «Опера-Комик».

Однако в театре присутствовало намного больше балерин и актрис, чем было упомянуто выше, так как Астрюку пришла в голову замечательная идея — поместить в первом ряду бельэтажа только красивых молодых женщин, с этой целью билеты распространялись среди танцовщиц Оперы и актрис «Комеди Франсез». Ни одного фрака, ни одной лысой головы, чтобы нарушить блестящий полукруг: только красота, бриллианты и обнаженные плечи. Блондинки чередовались с брюнетками. Это ослепительное зрелище, напоминающее корзину оранжерейных цветов, произвело такое впечатление на le tout Paris[74], что во всех театрах, построенных после этого, бельэтаж назывался не le balcon, à la corbeille[75].

Новая красная материя, которой по распоряжению Дягилева обили стены зрительного зала, коридоры и даже кое-где полы, преобразив таким образом запущенный старый театр в яркую новенькую бонбоньерку, повысила ожидания публики.

Тем временем за кулисами Нижинский постепенно превращался в любимого раба Армиды, обитателя иной планеты, чьи законы он инстинктивно понимал и которым подчинялся. Бенуа обратил внимание на то, сколь незначительное представление давали репетиции о том, каким он будет во время спектакля. «Нижинский исполнял все беспрекословно и точно, но это исполнение носило слегка механический или автоматический характер. Но на последних репетициях он точно пробуждался от какой-то летаргии, начинал думать и чувствовать».

Нижинский приехал в Шатле между половиной седьмого и семью. Он переоделся в репетиционный костюм и сам сделал разминку в глубине сцены, затем умылся и наложил грим, что заняло у него полчаса. В артистической уборной царил порядок, костюмы висели в определенной последовательности, и грим был расставлен на туалетном столике с военной точностью. Наконец, Василий помог Нижинскому облачиться в костюм, танцор надел свой белый тюрбан; и костюмерша Мария Степановна зашла проверить, не нужно ли что-нибудь подшить. Бенуа пишет, что «окончательная метаморфоза происходила, когда он надевал костюм, к которому относился с чрезвычайным и неожиданным вниманием, требуя, чтобы все выглядело в точности так, как нарисовано на картине у художника. При этом апатичный с виду Вацлав начинал нервничать и даже капризничать… Вот он постепенно превращается в другое лицо, видит это лицо перед собой в зеркале, видит себя в роли и с этого момента перевоплощается: он буквально входит в свое новое существование и становится другим человеком, притом исключительно пленительным и поэтичным. В той степени, в какой здесь действовало подсознательное, я и усматриваю наличие гениальности. Только гений, то есть нечто никак не поддающееся „естественным“ объяснениям, мог стать таким воплотителем „хореографического идеала эпохи рококо“, каким был Нижинский в „Павильоне Армиды“ — особенно в парижской редакции моего балета».

Нижинскому дела не было до le tout Paris, кипящего от нетерпения по ту сторону красного занавеса.

Программа открывалась балетом Бенуа, дирижировал которым не Эмиль Купер, а его автор Черепнин. По сравнению с петербургской постановкой в «Павильоне Армиды» произошли некоторые изменения. Балет сократился примерно на четверть часа[76], и несколько номеров были изменены с тем, чтобы создать новое па-де-труа для Карсавиной, Балдиной и Нижинского. Бенуа считал, что значительно улучшил декорации и костюмы, которые после того, как Русский балет лишился императорской поддержки, для парижского сезона пришлось сделать заново. «В петербургской версии меня мучили соседство каких-то лиловых, розовых и желтых тонов и некоторая пестрота в перегруженной деталями декорации второй картины. Дефекты эти я теперь исправил». Перспектива сада Армиды вела к барочному tempietto[77] у вершины великолепной лестницы, в Петербурге он стоял под углом, а теперь был виден полностью, и благодаря этому московский машинист сцены, «маг и волшебник» Вальц, ухитрился сделать два фонтана — две гигантские водяные пирамиды по обеим сторонам. Tempietto был заменен далеким дворцом, стоящим среди высоких растущих группами деревьев.

Павлова, связавшая себя контрактом с какой-то другой антрепризой, гастролировала по Европе, и на первых представлениях Армиду должна была танцевать Каралли, которую Бенуа считал «технически умелой и очень красивой женщиной, но слабой и бездушной артисткой». Мордкин, тоже москвич, заменил Гердта в роли Рене де Божанси. «Однако и ему не хватало той нежной „поэтичности“, которая составляет основную черту моего героя. Мордкин во всех своих манерах и жестах был слишком силен, здоров и „бодр“. Напротив, „Павильон“ скорее выиграл от замены в Париже Солян-никова Булгаковым. Особенно удачной у последнего получилась вся та часть роли, которая происходит в сновидении, когда дряхлый маркиз превращается в великолепного царя-чародея Гидрао». Несовершенство главных героев никак не повлияло на успех балета в целом, так как наибольший триумф достался не им.

Бенуа задумал свой балет как прославление «наиболее французской эпохи — XVIII века». Он, потомок французов, немцев и венецианцев, сам носивший французское имя, с гордостью показывал парижанам, что лучше, чем они, понимал благородный стиль Версаля.

«Людям, привыкшим к тем приторным „кондитерским“ изделиям, которыми их угощают под видом эпохи рококо парижские театры (например, в постановке „Манон“ в „Опера-Комик“), наши краски показались чересчур яркими, а грация наших танцоров несколько вычурной. Зато людям, еще умеющим находить в Версале, в его гобеленах, в раззолоченных залах и стриженых парках подлинный дух того, по-прежнему не стареющего искусства, мы в „Павильоне Армиды“ угодили. Среди них были — один из самых наших восторженных друзей граф Робер де Монтескью и „сам“ Анри де Ренье»*[78].

Точнее говоря, в «Павильоне» смешались стили барокко и рококо, Людовик XIV и Людовик XV, XVII и XVIII века, но таковым с течением времени стал и сам Версаль.

Русская составляющая постановки заключалась в той непринужденной манере, в которой были написаны декорации. Русские художники и декораторы восприняли энергический импульс от импрессионистов прежде, чем их коллеги из Оперы или «Опера-Комик». Эта энергия соответствовала той затаенной страсти, которую русские танцоры вкладывали в стилистику классического танца. Классический танец в Парижской опере в 1909 году состоял из незначительной доли итальянской виртуозности, искусно приукрашенной французским coquetterie[79]. Разумеется, в музыке «Павильона» были русские интонации и по-настоящему русский характерный танец шутов.

В остальном этот классический балет был обязан своим обогащением романтизму. Это был оригинальный, парадоксальный и типичный для Бенуа ход. Художник позаимствовал идею для своего балета из рассказа Теофиля Готье «Омфала». Действие там происходило в павильоне в стиле рококо, и речь шла об ожившей шпалере Бове*[80], и тем не менее он был романтическим и «гофманианским», это была таинственная и довольно эротическая история с призраком. Еще одна деталь отличала работу Бенуа от традиционного балета того периода и связывала его с литературой или, скорее, с драмой — там почти не было танцев, кроме танца часов в первой сцене, и совсем не было их в последней. Пантомима, сочетая тайну и юмор в стиле «Волшебной флейты», словно обрамляла хореографию.

Черепнин встает за пульт. Раздается призрачный раскат литавр. Кларнет и струнные начали таинственную интродукцию. Под мрачные аккорды, исполняемые пьяниссимо, поднимается занавес, открывая тускло освещенный интерьер барочного павильона. «Высокие окна с богато украшенным oeil-de-boeuf[81] над каждым из них чередуются с колоннами полированного мрамора, а алебастровые лепные аллегорические фигуры над центральной нишей словно почиют на облаках, поддерживая роскошный, украшенный перьями балдахин, нависающий над волшебным гобеленом». Перед ним стоят огромные позолоченные часы с фигурами, олицетворяющими Время и Любовь, их изображают неподвижно стоящие актеры; справа, в занавешенном алькове, кровать и туалетный столик. Через окна видны фонари, лакеи открывают двери, пропуская в павильон зловещего старого маркиза и его застигнутого ночью в пути гостя, виконта Рене, которого сопровождает камердинер, несущий багаж. Со старинной подчеркнутой любезностью хозяин, одетый по моде последних лет царствования Людовика XIV, радушно принимает юного Рене, одежда которого указывает на то, что действие происходит в конце столетия. Рене снимает пальто с капюшоном и стряхивает с него капли дождя. Слуги приносят канделябры, камердинер (в исполнении Григорьева) распаковывает вещи. Маркиз берет один из подсвечников и показывает Рене гобелен. Не используя старый условный язык знаков (проклятие Фокина), он с помощью пантомимы объясняет, что изображенная на гобелене дама, грустно сидящая в окружении слуг с шарфом в руках, — это его давно умершая дочь. Из любви к ней трое мужчин покончили с собой. Рене потрясен ее красотой. Хозяин кланяется на прощанье и уходит, а Рене удаляется в альков и ложится в постель. Лунный свет заливает комнату. Сначала, очарованный гобеленом, он лежит без сна, но наконец засыпает. Фигура, олицетворяющая Время (или Сатурн) на часах, переворачивает свои песочные часы и в короткой мимической сцене терпит поражения от Любви (Амура). Бьет полночь, двенадцать гениев часов (девочки, переодетые мальчиками) выходят через дверцы часов и танцуют механическое андантино, акцентированное аккордами, исполненными на арфах и челестах. Звучит хроматическая тема. Рене пробуждается, встает, смотрит на гобелен, а затем возвращается в постель. Снова звучит та же тема. Рене пугается. Он хочет бежать, но боится показаться смешным. Гобелен неожиданно сворачивается, и на его месте появляется живая дочь маркиза — на самом деле это волшебница Армида, в той же позе, что и на гобелене, с шарфом, в окружении своих придворных. Армида обвивает шарфом шею воображаемого Ринальдо, а затем постепенно начинает осознавать, что возлюбленного здесь нет. Она жалобно спрашивает женщин, стоящих слева от нее, где он. Они отвечают печальными, безнадежными жестами. Она задает тот же вопрос мужчинам справа и снова получает отрицательный ответ. Под словно рыдающую мелодию, подъемы и падения которой олицетворяют надежду, сменяющуюся отчаянием, Армида выходит из рамы и как будто видит Ринальдо, но затем разочарованно качает головой. Она просит придворных дам сыграть на арфах и заканчивает свой плач, горестно падая на одно колено.

Тем временем Рене накинул халат и украдкой обошел вокруг Армиды. И вот наступает решающий момент. Когда она опускается на колено, он протягивает к ней руки, чтобы поднять ее. Она вздрагивает, узнает в нем давно потерянного Ринальдо, и с восторгом приветствует его. Ночные одеяния Рене спадают, и он предстает в парике и героическом «римском» костюме времен Людовика XIV, так что теперь он стоит, обращенный к Армиде, похожий на великолепную статую в стиле барокко. В то же мгновение под неистовый ритм оркестра стены павильона исчезают, и мы оказываемся в залитом ярким солнечным светом саду. Естественная рамка кустарника — единственный элемент декора, выполненный в романтически-пасторальном стиле рококо, вызывает ассоциации с картинами Фрагонара и Гюбера Робера и создает великолепную симметрию сада Армиды. Часть сцены, отведенная для танцев, очерчена полукругом темных подстриженных деревьев, в то время как поднимающийся вдали среди деревьев дворец Армиды, круглый с портиком, напоминает по своей фантастичности пьемонтские дворцы на фоне Альп. Дворец венчает обелиск или шпиль, как у захаровского здания Адмиралтейства в Петербурге. Растительность подстрижена в форме обелисков, воплощая идею Тьеполо о пирамидах; по бокам сцены бьют два высоких фонтана, такой же остроконечной формы (вода для них поступает из протекающей поблизости Сены), их плеск сливается с музыкой. Очень похоже на Версаль, хотя это явно не он.

На вершине лестницы стоит величественная фигура — старый маркиз, превратившийся в могущественного волшебника, царя Гидрао. Он облачен в длинную золотистую мантию, его головной убор, похожий на митру, увенчан голубыми страусовыми перьями. Он взмахнул своим высоким посохом, показывая, что именно он совершил это волшебное превращение, и стал медленно спускаться по ступеням. Армида повела Ринальдо вдоль сцены. Появились еще придворные и встали группами. По замыслу Фокина и Бенуа, доминирующие в одеяниях придворных розовые и зеленые тона, лучше всего смотревшиеся с верхних ярусов театра, как бы повторяли узор абиссинского ковра. Другие группы танцоров, словно из-под земли, поднялись из люков — это нубийцы с огромными опахалами из белых перьев. Армида облачена в синюю мантию, расшитую блестками и украшенную золотыми кистями, и белую муслиновую юбку. Ее золотисто-белый тюрбан переплетен жемчугом. Придворные выступают торжественной процессией, а чародейка ведет своего возлюбленного в левую часть сцены к возвышению, с которого они станут смотреть дивертисмент.

Следуют танцы, включая благородный вальс для восьми пар танцоров, гротескную восточную вакханалию для восьми балерин (включая Фокину, Брониславу Нижинскую, Шоллар и Чернышеву) в сопровождении игры на ксилофоне и комический танец, в котором шестеро отвратительных хромых монстров находят прекрасные маски с локонами, сделанными из стружек, с их помощью вводят в заблуждение хорошеньких молодых ведьм и уговаривают их принять участие в шабаше. Эти танцевальные номера перемежались проходящими через сцену процессиями, одна из которых величественно сопровождала торжественный танец для струнных со звуками трубы.

Однако наиболее зрелищным номером стало па-де-труа, которое исполняли две наперсницы Армиды, Карсавина и Балдина, и ее любимый раб, Нижинский. Костюм последнего, выдержанный в белых, желтых и серебряных тонах, украшенный шелковыми фестонами, кружевными манжетами и горностаевыми хвостами, представляет собой упрощенную форму придворного мужского танцевального костюма XVIII века, придуманного Боке, с tonnelet[82]или «проволочными» полами — преувеличенное развитие килта, который танцоры времен Людовика XIV надевали под стилизованные римские доспехи; и бриджи до колен. На голове — белый шелковый тюрбан со страусовым пером; вокруг шеи, высоко, под самым подбородком, драгоценное ожерелье. Дамы одеты в золотисто-желтые тона. Цитирую Джеффри Уитуэрта: «Это был изумительный момент, когда Нижинский осуществил свой первый на удивление скромный выход на замечательную розово-зелено-голубую сцену…» Первая часть па-де-труа, когда все трое танцуют вместе, исполнялась под ритмичную мелодию заунывного английского рожка, и, пока танцоры поднимались, опускались, отбивали такт и кружились, парижане внезапно поняли, что никогда прежде не видели танца столь высокого уровня, все возрастал приглушенный гул голосов, выражавших восхищение. В конце номера танцоры уходили со сцены, Нижинский шел последним, чтобы вновь появиться в соло. В тот вечер, взволнованный теплым приемом публики, вместо того чтобы просто идти, он решил прыгать и взлетал все выше и выше, словно пытаясь достичь верхушек деревьев, и никто не смог уловить тот момент, когда он стал опускаться. Парижане никогда не видели подобного прыжка. Недоверчивый вздох перерос в гром аплодисментов. Во Францию вернулся Вестрис.