Дягилев сообщил, что хочет заменить название «Шопениана» на «Сильфиды». Фокин поспорил, но сдался. В Мариинском театре балет открывался полонезом, сохранившимся с тех дней, когда он еще не был абстрактным «белым балетом», что, безусловно, не соответствовало его новой версии. Дягилев предложил заменить его прелюдом, и все согласились. Произведения Шопена следовало заново оркестровать*[53]. Бенуа должен был создать декорации и костюмы (последние будут имитировать старые костюмы с литографий Тальони).

Прошла еще неделя, и комитет снова собрался. На этот раз Дягилев объявил свои потрясающие решения по поводу «Египетских ночей», которые будут называться «Клеопатрой». Увертюру Аренского следует заменить музыкой Танеева из оперы «Орестея». Выход Клеопатры произойдет под музыку из «Млады» Римского-Корсакова, «Вакханалия» будет исполняться под «Осень» из «Времен года» Глазунова. Дивертисмент оргии закончится танцем персиянок из «Хованщины».

«Здесь он помедлил мгновение, глядя на наши изумленные лица, затем улыбнулся и продолжал: „И наконец, финал балета банален, его необходимо изменить. Юноша, отравленный Клеопатрой, не должен оживать, он должен умереть, и, когда опустится занавес, пусть невеста рыдает над его безжизненным телом. А так как у нас нет музыки для столь драматической сцены, я попрошу нашего дорогого Николая Николаевича (Черепнина. — Р. Б.) написать для нас эту музыку“. Черепнин был ошеломлен… Все мы сидели и молчали до тех пор, пока наконец не заговорил Фокин. „Ну, — произнес он, — с таким множеством изменений это будет совершенно новый балет!“ — „Не имеет значения, — заявил Дягилев. — Я только хочу знать, нравится ли вам идея“. Все мы сказали „да“, и он продолжал: „Что касается тебя, Левушка (Бакст. — Р. Б.), тебе придется написать нам прелестные декорации“. Левушка тотчас же принялся делать набросок декорации, как он ее видел, комментируя своим необычным гортанным голосом: „Здесь будет огромный храм на берегах Нила. Колонны; знойный день; аромат Востока и множество восхитительных женщин с прекрасными телами…“ Дягилев покачал головой, посмотрев на него как на неисправимого ребенка, а мы все засмеялись… Он пригласил нас в другую комнату, где, сев вместе с Нувелем за рояль, предложил нам послушать измененную партитуру. Я не знал, что Дягилев умеет играть на рояле, и наблюдал, как он делает это. Он играл очень хорошо, все время покусывая язык, особенно когда исполнял наиболее трудные фрагменты. Он часто останавливался и объяснял Фокину те пассажи в партитуре, которые были изменены. Фокин сидел, держа в руках партитуру, и отмечал их. Когда игра была закончена, все заговорили, обсуждая детали балета. Нувель засмеялся своим особенным смехом, заметив, что мы сейчас слышали всего лишь посредственный salade russe[54]. Дягилев ответил, что этого было не избежать — ему нужен третий балет, и только такая музыка ему подошла. Он отмахнулся от критики Нувеля, даже не обсуждая ее».

Нувель, конечно, был прав. «Клеопатра» действительно представляла собой мешанину, и все же она станет сенсацией во время парижского сезона. Любопытно, что достаточно разборчивый Дягилев в сезоне 1909 года представил три балета, музыка которых была так или иначе неудовлетворительна, а «Клеопатра» вообще представляла собой удивительное melange[55] шести различных композиторов, партитуру «Павильона Армиды» Черепнина можно было назвать старомодной и недостаточно оригинальной, в то время как мазурки, вальсы и прелюды Шопена, использованные в «Сильфидах», хоть и являлись музыкой самого высокого образца, но, оркестрованные, они потеряли свои особые качества. Даже на этой стадии, примерно за четыре месяца до открытия парижского сезона, Дягилев в первую очередь интересовался операми, которые намеревался показать, и рассматривал балеты всего лишь как дополнительный bonne bouche[56].

Прежде чем подписывать контракты с основными участниками, надо было решить, какие партии они будут исполнять. Было немыслимо не пригласить на гастроли Матильду Кшесинскую, ведущую балерину Мариинского театра и одну из самых влиятельных женщин России, однако она танцевала в традиционном стиле и слишком закоснела в своей «форме», чтобы попытаться приспособиться к новой фокинской пластике, поэтому балетмейстер возражал против ее участия. Со временем Дягилев убедил его отдать ей роль в «Павильоне Армиды», которая в конце концов была pastiche[57] (хотя и разработанной с большой выдумкой) и переворота в балете не производила, но Фокин категорически отказался занять ее в «Сильфидах». Для последнего идеальной исполнительницей была Анна Павлова, она же сможет исполнить драматическую роль покинутой невесты Таор в «Клеопатре». Но кто будет Клеопатрой?

«Фокин сказал, что у него есть ученица, которой он дает частные уроки, — Ида Рубинштейн. „Она высокая, красивая и чрезвычайно пластичная, мне кажется, она больше всех подходит для этой роли“. Бакст, хорошо знавший Иду Рубинштейн, разделял мнение Фокина, и все остальные члены „комитета“ были склонны согласиться, кроме его превосходительства генерала Безобразова. Будучи очень требовательным почитателем балета, он считал, что в труппу можно принимать только профессионалов. Его невозможно было переубедить, и он еще долго продолжал ворчать».

Фокин сам будет героем — виконтом де Божанси в «Павильоне Армиды» и Амуном в «Клеопатре». Нижинский снова исполнит небольшой танец любимого раба Армиды в первом балете и подобную же роль во втором. Дягилев к тому же хотел, чтобы он исполнил партию поэта в «Сильфидах». Адольф Больм возглавит танец половцев из оперы «Князь Игорь», а Павел Гердт (солист его императорского величества) исполнит роль старого маркиза-волшебника в «Павильоне».

Как мы знаем, Бакст и Боткин были женаты на двух сестрах, дочерях Третьякова, третья сестра была женой Александра Зилоти, который субсидировал несколько носивших его имя концертов, на которых он сам дирижировал. На концерте Зилоти 6 февраля 1909 года Дягилев услышал оркестровое произведение молодого композитора, чьи «Feu d’artifice» («Фейерверк») и «Chant Funebre»[58] уже исполнялись в прошлом году в консерватории и на мемориальном концерте Римского-Корсакова 31 января. Дягилев, возможно, присутствовал на них обоих. Новым произведением было «Фантастическое скерцо» Игоря Стравинского. В отличие от недовольного Глазунова, прокомментировавшего новое произведение так: «Никакого таланта, только диссонанс», Дягилев, глубоко взволнованный новой музыкой, предвидел возможность совместной работы над балетами и поспешил познакомиться с композитором. Стравинский был маленьким человечком с большим носом, преданным учеником Римского-Корсакова. Они с Дягилевым сразу же стали друзьями, и первым из множества поручений, данных Дягилевым Стравинскому, была оркестровка блистательного вальса Шопена для «Сильфид».

Стравинский отправился с Дягилевым к Бенуа на Васильевский остров, его позабавило, с каким видом Дягилев вошел в ресторан Лейнера на Невском проспекте (тот самый, где Чайковский выпил стакан воды, предположительно ставший причиной его заболевания холерой), «раскланиваясь направо и налево, словно барон де Шарлю»*[59]. После концерта они поужинали в маленькой закусочной морской рыбой, икрой, черноморскими устрицами и самыми вкусными в мире грибами.

Дягилев отправился в Москву подыскивать танцоров. Он нанял балерину Веру Каралли, миниатюрную Софью Федорову, огненную и характерную, ее привлекательную сестру Ольгу, которой суждено было сыграть определенную роль в частной истории русского балета, красавца Михаила Мордкина и других. Затем он поехал в Париж, чтобы осуществить последние приготовления к оперному и балетному сезону. Во время его отсутствия 22 февраля 1909 года умер великий князь Владимир Александрович.

Парижский сезон всецело зависел от субсидии в 100 000 рублей, которую великий князь обещал достать из императорской казны. Можно было рассчитывать и на влияние Кшесинской, но, узнав из недавнего разговора с Дягилевым, что Армида будет ее единственной ролью, она возмутилась и отказалась ехать с труппой в Париж. «Я не могу хлопотать за проект, в котором больше не участвую. Так что я отозвала свою просьбу о субсидии. Все попытки Дягилева приобрести субсидию другими способами провалились». Гердт тоже покинул тонущий корабль.

Когда Дягилев снова собрал членов «комитета», ему пришлось сообщить им, что он получил письмо из Императорского секретариата, где сообщалось об отмене субсидии. Прочитав письмо, он громко хлопнул по столу и воскликнул: «Больше всего я возмущен тем, что император поступил подобным образом!» Он сказал друзьям, что постарается найти другой выход из затруднительного положения, и попросил их прийти через несколько дней.

Дягилев немедленно вернулся в Париж и сказал Астрюку, что если не удастся раздобыть денег, то Русский сезон не сможет состояться. Он так же сообщил, будто у него в России есть личная субсидия в 50 000 франков, но, скорее всего, он только ждал поступления этих денег, а пока с оптимизмом лгал. Во всяком случае, те деньги, которые он достал в России, пошли на уплату за декорации и костюмы. Бесстрашный французский импресарио обратился за помощью к нескольким финансистам и получил обещание предоставить 50 000 франков в том случае, если средний сбор опустится ниже 25 000 франков за представление. Позже тех, кто согласился поддержать Сезон, созвали и предложили подписаться на абонемент и внести или полный пай в размере 10 000 франков, как подписался Василий Захаров, или половину пая в 5000, на такую сумму подписались Генри де Ротшильд, Николай де Бернардаки и Макс Лайон. Взамен им предоставлялось по одному месту в партере на генеральных репетициях и на премьерах, свободный вход в театр (без места) на все двадцать представлений, допуск в foyer de la danse[60] и 25 процентов с прибыли, если таковая будет.

Дягилев никогда не обсуждал свои финансовые затруднения с Нижинским (как позже и с Мясиным); да и Григорьеву он тогда еще не настолько доверял, чтобы обсуждать с ним такого рода проблемы. Даже Бенуа он старался как можно меньше беспокоить разговорами о деньгах; по-видимому, единственным из друзей, осведомленным об истинном финансовом положении, был Нувель, но даже он не знал всего, что было на уме у Дягилева. Вернувшись в Петербург, Дягилев сообщил своему «комитету», что графиня Греффюль и мадам Эдвардс пришли ему на помощь, не упомянув, что гарантии взяли на себя еврейские друзья Астрюка. На эту встречу, по воспоминаниям Григорьева, «Дягилев прибыл очень оживленным… Поскольку наш бюджет уменьшился, мы сможем показать полностью только одну оперу, а именно „Иван Грозный“, и по одному акту из „Руслана и Людмилы“ и „Князя Игоря“. Каждый из этих актов будем давать отдельно в сопровождении двух балетов… Но так как мы решили повезти только три балета, нам не хватает одного. Чтобы полностью скомплектовать три программы, он предложил „большой дивертисмент“. Мы все приветствовали это решение, за исключением Нувеля, заявившего, что, раз мы не можем показать оперы, как собирались, а балеты не произведут на парижан большого впечатления, лучше совсем отказаться от Сезона. Дягилев очень рассердился на него за это и сказал, что заключил слишком много контрактов в Петербурге, Москве и самом Париже. А если Нувелю это не нравится, может, ему самому удастся достать достаточно денег, чтобы осуществить первоначальный проект. Такой аргумент заставил Нувеля замолчать. Кроме того, никто не воспринял всерьез его возражения. Все мы считали, что Дягилев с блеском вышел из затруднительного положения, и радовались за него».

Враги Дягилева продолжали свои попытки расправиться с ним. 18 марта великий князь Андрей Владимирович писал своему кузену, императору:

«Дорогой Ники,

Как и следовало ожидать, твоя телеграмма произвела страшный разгром в дягилевской антрепризе, и, чтобы спасти свое грязное дело, он пустил в ход все, от самой низкой лести до лжи включительно. Завтра Борис у тебя дежурит. По всем данным он, растроганный дягилевскими обманами, снова станет просить тебя не о покровительстве, от которого тот отказался, а о возвращении Эрмитажа для репетиций и костюмов и декораций из Мариинского театра для Парижа. Очень надеемся, что ты не поддашься на эту удочку, которая, предупреждаю, будет очень искусно закинута, и не вернешь им ни Эрмитажа, ни декораций — это было бы потворством лишь грязному делу, марающему доброе имя покойного папа».

Позволение использовать декорации и костюмы императорских театров для опер Дягилева было отменено. (Балеты, танцы и акт из «Князя Игоря» шли в новых декорациях.) Немедленной реакцией Дягилева стала телеграмма, посланная Астрюку 12 марта, с просьбой узнать, не продаст ли Опера ему назад прошлогоднюю постановку «Бориса Годунова». Последовал категорический отказ. Два дня спустя он снова телеграфирует: «Если продажа абсолютно невозможна, попытайтесь нанять». Только на третью неделю марта ему пришлось смириться с фактом, что «Бориса» не удастся включить в репертуар, а для опер придется доставать новые декорации и костюмы. Сезон должен был открыться через два месяца.

Благодаря ходатайству великого князя Владимира Эрмитажный театр, где Бенуа писал польскую сцену для «Бориса», был предоставлен в распоряжение Дягилева для репетиций балета, Бенуа обожал там работать.

«Я привык смотреть на Эрмитажный театр, представляющий собой часть огромного Зимнего дворца, как на свою собственность… Туда входили из знаменитой картинной галереи, проходя по Венецианскому мосту над Зимней канавкой. Я был почти что habitue[61] галереи, так как составлял в это время путеводитель по ней и посещал ее ежедневно. Переходить de plein pied [62] из галереи, где я работал историком искусства, в это восхитительное помещение и превращаться в театрального художника, доставляло мне особое удовольствие. Я восхищался самим театром, шедевром Кваренги; любуясь его идеальными пропорциями, я пытался представить себе, как он выглядел в те дни, когда великая императрица восседала там в окружении своих придворных и друзей».