Сцена с альковом, завешанным пологом, где, как считается, спит Рене (на самом деле Мордкин в этот момент переодевается в свою дорожную одежду), остается пустой почти на три минуты. Исполняются «Восход солнца» и «Пастораль» Черепнина в качестве интерлюдии. Сначала звучит рожок, затем флейта и гобой создают своеобразную пейзажную картину, как в «Сильвии» Делиба, предполагается, будто павильон находится ан fond des bois[91]. Внезапно раздается арпеджио на арфе, оно звучит все быстрее и громче до тех пор, пока со звоном тарелок и колокольчиков не встает солнце. Слышна свирель пастуха, и музыка словно сгущается, когда пастух с пастушкой гонят свое стадо мимо окон. Они скрываются вдалеке, и картина заканчивается диминуэндо[92]. Хорошо оркестрованный фрагмент Черепнина опирается на Пасторальную симфонию и последний акт «Тристана» и ведет к «Дафнису и Хлое» (автор этого балета находился среди зрителей).

Драма подошла к завершению. В суету слуг, пришедших проводить Рене в путь, представленную тремоло скрипок, вторгается уже звучавшая ранее, зловещая тема бас-кларнета и виолончели, — она напоминает о старом маркизе. Последний приветствует Рене, который все еще пребывает под впечатлением того, что считает сном. Но маркиз показывает на золотой шарф, висящий на часах. Охваченный ужасом Рене понимает, что стал рабом волшебницы Армиды. Под оглушительные звуки оркестра, где преобладают духовые инструменты, он замертво падает к ногам старика, ударившись об пол.

Когда по окончании «Павильона Армиды» опустился занавес, раздался шквал аплодисментов, громкие возгласы одобрения продолжались несколько минут. Мордкин выводил вперед Каралли, а Нижинский — Карсавину и Балдину. Мужчины никогда не выходят на вызовы без партнерш. Когда в зрительном зале зажегся свет, господа, сидевшие в партере, как всегда, встали, раскрыли свои шелковые цилиндры, надели их, поднесли к глазам бинокли и принялись разглядывать сидевших в ложах дам, приподнимая шляпы и приветствуя тех, с кем встречались взглядами. Карикатурист Сем направился к первому ряду бельэтажа, чтобы поговорить с одной из собранных там шестидесяти трех красавиц, но Астрюк отдал распоряжение, что ни один представитель мужского пола не должен испортить единства его «бриллиантовой подковы», и garde municipal[93] вежливо попросил его уйти. Не все зрители, как позже вспоминал Жан Луи Водуайе, восхищались русскими, можно представить себе, что некоторые танцоры Оперы, с одной стороны, и Айседора Дункан — с другой, относились к ним достаточно сдержанно, но большинство зрителей открыло для себя, что балет — это серьезное искусство, такое же, каким он был во времена Тальони, и что мужчина в балете может быть артистом высочайшего уровня. Робер де Монтескью громким фальцетом превозносил совершенство русских, помахивая тросточкой с золотым набалдашником, словно скипетром, с помощью которого он управлял парижским обществом. Жан Кокто переходил из ложи в ложу, проповедуя евангелие от Дягилева. Мадам де Шевинье в бриллиантовом колье устроила прием*[94].

Если бы мы не знали, что репертуар этого дягилевского сезона был в значительной мере определен необходимостью довольствоваться уже существующими работами, немного приукрасив их, а не результатом тщательного планирования, то нам следовало бы прийти в восторг оттого, что акт с половецким станом из оперы «Князь Игорь» поместили после «Павильона», и оценить это как ловкий ход построения программы: никакие другие две работы не отличались сильнее друг от друга, и невозможно было лучше просчитать, как в полной мере показать диапазон возможностей русского балета. Зрителей словно перенесли на волшебном ковре-самолете из великолепного сказочного Версаля в далекие пустынные азиатские степи. Чтобы усилить эффект необъятности и запустения, Николай Рерих отказался от боковых кулис и написал декорацию на изогнутом холсте. Хотя Гордон Крэг предпочитал иметь дело с вертикалями, а не горизонталями, тем не менее нечто крэговское ощущается в простоте и мощи декорации Рериха. Почти всю ее занимает золотистое небо, покрытое розоватыми облаками. На этом фоне выделяются силуэты невысоких зеленовато-серых холмов, разделенные широкой извивающейся рекой и наполовину скрытые красновато-коричневыми, теснящимися, как ульи, юртами половцев. Великолепное воплощение заброшенного сердца обширного континента.

С первого же мгновения после поднятия занавеса публику охватывает ощущение полной чужеродности этой неведомой земли, раскинувшейся между Персией, Татарией и Китаем, скудно заселенной воинственными племенами. Восточная окраска музыки Бородина становится очевидной с первой же протяжной песни девушек — служанок ханской дочери Кончаковны. Девушки не только поют, но и танцуют, возглавляемые Софьей Федоровой. Это контрастное престо[95] — единственный танцевальный номер в первой половине акта, и лишь в конце его неистовые хореографические фантазии Фокина словно выплеснутся на свободу. Кончаковна в исполнении Петренко поет пронизанную жаждой любви каватину «Меркнет свет дневной». Мимо ведут с работы русских пленников. Кончаковна приказывает женщинам напоить их, и те благодарят ее. Следует разъезд половецких воинов. Наступила ночь. Появляется сын князя Игоря Владимир, партию которого исполняет тенор Смирнов. Он и половецкая принцесса влюблены друг в друга. За его арией «Медленно день угасал» следует их страстный дуэт. Они уходят, и появляется князь Игорь, чтобы оплакать свое пленение — это баритон Шаронов. Льстивый Овлур предлагает помочь ему бежать, но князь отказывается. Затем следует выход самого князя Кончака в исполнении баса Запорожца, и происходит впечатляющий диалог, в котором вождь половцев обещает выполнить любое желание пленника, чтобы смягчить горечь пребывания в неволе, на что русский князь отвечает, что ему не нужно ничего, кроме свободы. Даже это хан готов даровать Игорю, если тот поклянется никогда больше не воевать против него. Игорь не может этого обещать, его благородная честность побуждает хана созвать своих единоплеменников, их детей и пленников, чтобы развлечь Игоря танцем, который в постановке Фокина будет идти по сценам Европы и Америки в течение многих лет. Толпа варваров заполнила сцену. «Свирепые на вид, с перепачканными копотью и грязью лицами, в зеленых одеяниях, испещренных красными и коричневато-желтыми пятнами, и ярких полосатых штанах, их сборище больше напоминало логовище диких зверей, чем человеческий стан».

Сначала, волнообразно двигаясь, появляются восточные девушки-пленницы под медленно текущие чувственные звуки гобоя и валторны, к которой присоединяются скрипки под аккомпанемент деревянных духовых инструментов и арф. После стремительного танца диких кочевников удары тимпана приводят с собой воинов хана, возглавляемых Больмом, атакующих, скачущих и размахивающих луками под звуки хора и всего оркестра. Начавшаяся с едва слышного затакта, музыка словно взбирается по лестнице до тех пор, пока верхние ноты струнных и деревянных духовых не достигнут верхнего регистра. Выпархивают пленницы, и в конце танца половецкие воины вскидывают их себе на плечи. Затем следует веселый танец мальчиков с деревянными наколенниками и деревянными трещотками в руках, которые они ударяют друг о друга, когда прыгают и бегут на месте, высоко вскидывая ноги; их танец предшествует второму выходу половецких воинов, снова сопровождаемых хором. С этого момента мальчики, девушки, пленники и воины в сопровождении соответствующих мелодий последовательно сменяют друг друга. Певцы, восхваляющие хана, создают как бы поддерживающий звуковой фон к быстрому ритму танцоров, и сцена заканчивается мощным единением движения и звука. Во главе своих воинов Больм несется прямо на публику, переворачивается в воздухе и, падая на одно колено, стреляет из лука.

В следующем антракте зрители поднялись на сцену. «Я сознавала, — вспоминает Карсавина, — что вокруг меня происходит нечто совершенно небывалое, нечто столь неслыханное, столь неожиданное и грандиозное, что становилось почти страшно. Я чувствовала себя ошеломленной, потрясенной. Обычный барьер между зрителями и артистами рухнул. Двери, ведущие за кулисы, со всеми своими хитрыми замками и строгими надписями, оказались бессильны. Сцена заполнилась такой огромной толпой зрителей, что трудно было шевельнуться». У Карсавиной и Нижинского был целый час (столько длился второй акт «Князя Игоря») на то, чтобы переодеться к финальному дивертисменту. «Чтобы по обычаю прорепетировать туры и поддержки, мы с Нижинским были вынуждены чуть не пробивать себе путь локтями. Сотни глаз следили за нами… „Он — чудо!“ и благоговейный шепот: „Это она!“» Среди всей этой суматохи Рейналдо Ан, встретив Люсьена Доде, прошептал ему нарочито глупо: «C’est joli, ces danses du Poitou»[96].

«Пир» — это всего лишь дивертисмент, но русская музыка, хотя и разных композиторов, и тот факт, что он был составлен из характерных или народных танцев (за исключением одного па-де-де), придавали ему определенное единство. Поскольку создавалась видимость, будто это целый балет (и откуда парижской публике было знать, может, таков традиционный финал всех постановок в Петербурге и Москве), Фокин запретил танцорам выходить на вызовы после отдельных номеров. Для «Пира» использовали декорацию средневековой русской трапезной, созданную Коровиным для первого акта «Руслана» в Мариинском театре и заново расписанную для Парижа. Костюмы делали по эскизам Бакста, Бенуа, Билибина и Коровина. Сначала труппа появилась на сцене под марш Римского-Корсакова из последнего акта «Золотого петушка». Затем следовала грузинская лезгинка из «Руслана» в постановке Петипа, но переделанная Фокиным, ее исполняли Фокина и десять танцоров. Следующим было па-де-де Карсавиной и Нижинского, которое должна была танцевать Кшесинская, если бы приехала в Париж. Номер, почему-то названный «L’Oiseau de feu» («Жар-птица»)[97], на самом деле представлял собой танец Голубой птицы, поставленный Петипа к последнему акту «Спящей красавицы».

Фантастический костюм Бакста действительно превратил Карсавину в птицу (в то время как в постановке Петипа партию Голубой птицы исполнял мужчина), с яркими страусовыми перьями на голове и на юбке, а Нижинского — в принца, облаченного в тюрбан и кафтан, выдержанный в горчичных, зеленых и золотистых тонах и расшитый жемчугами и топазами. Блистательная хореография произвела огромное впечатление на зрителей, которое очень живо описал впоследствии театральный курьер Михаил: «Ну а когда эти двое вышли, — господи помилуй! Я никогда еще не видел публику в таком состоянии. Можно было подумать, что под их креслами горел огонь!» Итак, Карсавина сохраняла равновесие, крутилась и порхала в па-де-бурре[98], а Нижинский продемонстрировал изумительную диагональ из кабриолей и бризе[99]. Трудно было повиноваться приказу безжалостного Фокина и не выйти с поклоном в ответ на овации, последовавшие за этим танцем.

Чардаш Горского, поставленный на музыку Глазунова, исполнили пламенная Софья Федорова и Мордкин. Ольга Федорова и Кремнев возглавили гопак Мусоргского из «Сорочинской ярмарки» и мазурку Глинки из «Жизни за царя» в исполнении четырех пар. Розай второй раз за вечер имел большой успех, солируя в трепаке на музыку танца шутов из «Щелкунчика». Каралли и Мордкин исполнили главные партии в знаменитом венгерском гран-па из балета Глазунова «Раймонда», поставленного Петипа, в котором Нижинскому отводилась второстепенная роль. Финал исполнялся под марш из Второй симфонии Чайковского, на этом программа была завершена. Но вечер еще не кончился. Карсавина пишет:

«Все опять смешалось в радостном хаосе, и снова толпа хлынула на сцену. Какая-то элегантная незнакомка вытирала кружевным платком кровь, текущую по моей руке: я порезалась о драгоценные каменья, которыми был расшит кафтан Нижинского. Дягилев пробивал себе дорогу сквозь толпу и кричал: „Где она? Я должен ее расцеловать!“ С этого дня он стал называть нас своими детьми. Когда кто-то спросил у Нижинского, трудно ли парить в воздухе, тот сначала не понял вопроса, а потом очень учтиво ответил: „О нет! Это не трудно, надо только прыгнуть и на мгновение задержаться“».

Переодевшись и удалив грим, Нижинский вышел к ужину — и навстречу славе.