Фокин пригласил меня и представил труппе. На мой поклон ответили множеством реверансов, исполненных по всем правилам придворного этикета. Только после этого ритуала я стал здороваться со знакомыми артистами, из которых Гердт, Кшесинская и Солянников исполняли главные партии… Некоторых из них я впервые видел на столь близком расстоянии, и они выглядели очаровательно в восхитительных и очень идущих им костюмах, созданных в 1830-х годах и обязательных для репетиций. Кшесинская не подчинилась правилам и была единственной балериной, появившейся в пачке намного короче, чем предписывалось.
Ученики балетной школы стояли отдельной группой, на них тоже были репетиционные костюмы и балетные туфли. Когда я проходил мимо них, они так низко поклонились, что я смутился. Рядом с ними стоял какой-то юноша. Я не обратил бы на него внимания, если бы Фокин не представил его мне как танцора, для которого он специально сочинил роль раба Армиды, чтобы предоставить ему возможность проявить свой выдающийся талант. Фокин рассчитывал изумить публику необычайной высотой его sauts[38] и vols[39], выполняемых без видимых усилий. Должен признаться, что я был очень удивлен, когда увидел это чудо лицом к лицу. Небольшого роста, плотного сложения, с совершенно заурядным, невыразительным лицом, он производил впечатление скорее мастерового, чем сказочного героя. Но то был Нижинский! Пожимая его руку, я представить не мог, что через два года ему суждено обрести мировую славу и закончить свою короткую, но совершенно фантастическую карьеру увенчанным ореолом гения.
Вскоре воцарилась тишина. Черепнин сел рядом с пианистом, танцоры заняли свои места, и репетиция началась. Репетировали вторую сцену — оживление гобелена.
Невозможно описать овладевшее мной волнение. Представление, которое я придумал, о котором мечтал, разворачивалось под музыку, написанную в соответствии с моими пожеланиями и одобренную мной. Какое это было счастье — видеть свои идеи, воплощенными в жизнь именно в том помпезном стиле, через который я пытался выразить свою страстную влюбленность в искусство XVIII века, и в то же время преисполненными „гофмановской“ атмосферой тайны, восхищавшей меня с юношеских лет. В этот памятный день я испытал редкое с легкой примесью горечи чувство, которое приходит в тот момент, когда наконец-то осуществляется нечто долгожданное… Лица танцоров, казалось, тоже светились счастьем. Вся труппа, за редким исключением, боготворила Фокина, ощущая, что в нем она обрела лидера, который поведет ее новой дорогой к беспримерному триумфу».
Но нас ждали неприятности. По неизвестным причинам Крупенский резко изменил отношение к балету и стал чинить препятствия. Он позволил себе пренебрежительно обращаться с Бенуа, приводя того в бешенство. Когда Дягилев пришел на репетицию в Мариинский театр, примерно через полчаса к нему подошел полицейский и вежливо, но твердо приказал покинуть зал. Бенуа считает, что после такого унизительного инцидента Дягилев, должно быть, поклялся отомстить императорским театрам. «Безусловно, он не мог придумать ничего лучшего, как создать свой собственный всемирно известный театр».
Затем Кшесинская, видимо надеясь угодить дирекции и помешать постановке, отказалась от роли. Почти час прошел в унынии. Бенуа и Фокин обсуждали наступивший кризис, сидя в директорской ложе, когда туда, горя от возбуждения, влетела Павлова и, присев на барьер спиной к залу, предложила исполнить партию Армиды. Потом Гердт попытался отказаться от роли, утверждая, что он слишком стар, пришлось его уговаривать. Крупенский не позволил приобрести настоящие страусовые перья для вееров, которые несут нубийские слуги. На генеральной репетиции артисты в новых костюмах не узнавали друг друга и сбивались, наступил настоящий хаос. Фокин выходил из себя. Необходима была еще одна генеральная репетиция, но дирекция заявила, что нельзя отменить премьеру за сорок восемь часов до назначенного срока и что программы уже напечатаны. Бенуа пришлось прибегнуть к отчаянным мерам. Он позвонил брату Бакста, Исаю Розенбергу, ведущему колонку в «Петербургской газете», и рассказал о том, как скверно с ним и Фокиным обошлись. Розенберг попросил, чтобы Бенуа сам написал статью. Она появилась на следующий день и произвела эффект разорвавшейся бомбы. Дирекция уступила, и премьера «Павильона Армиды» была отложена на неделю.
Премьера балета Бенуа состоялась 25 ноября 1907 года после представления всего «Лебединого озера» и закончилась около часа ночи. Она прошла с огромным успехом. После Павловой, Гердта, Нижинского и других солистов на сцену вызвали Бенуа и Черепнина. Художник впервые насладился этим «тщеславным удовольствием», а Павлова с огромной охапкой цветов в руках поцеловала его.
Этой зимой Нижинский стал исполнять небольшие партии на сцене Мариинского. Он появился в гран-па-онгруа в «Раймонде», в па-д’аксьон в «Баядерке», в па-де-труа в «Пахите» и в па-де-де в «Коньке-горбунке».
21 марта 1908 года на благотворительном вечере, организованном администрацией императорских театров, Фокин доказал многогранность своего таланта, поставив балет «Египетские ночи» на музыку Аренского и новый вариант «Шопенианы». В первом, хотя ему и не позволили заказать новые декорации и костюмы, так что пришлось довольствоваться старыми из «Аиды», он продолжал проводить реформу балетного костюма, настаивая на соответствии стиля историческому периоду. Главные роли исполняли Павлова и Гердт, в то время как Нижинскому оказали честь стать партнером балерины Преображенской в танце двух рабов. На создание «Шопенианы» балетмейстера вдохновил вальс до-диез-минор из первого варианта балета, и этот танец сохранился и во втором варианте, в то время как остальные номера для новых соло и ансамблей были оркестрованы Морисом Келлером. Балетмейстер отказался от сцены бала и от появления Шопена и монахов. Их место заняли поэт и сильфиды. С чрезвычайной изобретательностью Фокин приспособил самые длинные юбки, какие только смог найти, сохранившиеся от старых балетов, чтобы воссоздать образ Тальони, тогда как Бакст делал костюм для Павловой в оригинальной версии «Шопенианы». В конце концов Фокин совершенно упразднил пачки. Вереницу одетых в белое сильфид, каждая из которых была гладко причесана на прямой пробор, вели Павлова, Преображенская и Карсавина. Нижинский в черном бархатном колете дебютировал в роли поэта. Эта роль в какой-то мере была для него испытательной, в ней ценилась не столько виртуозность, сколько способность создать настроение, что ему удалось пронести через весь балет с большим успехом*[40]. Довольно странно в качестве увертюры прозвучал «Военный» полонез Шопена.
Опера «Борис Годунов» с момента премьеры на сцене Мариинского театра в 1874 году и до смерти сорокадвухлетнего Мусоргского, последовавшей в 1881 году в бедности и пьянстве, исполнялась только пятнадцать раз. А затем была исключена из репертуара. В начале XX века Римский-Корсаков заново аранжировал оперу, изменив оркестровку и исключив некоторые «варварские» элементы. «Борис» был восстановлен для Шаляпина. Однако в Петербурге его давали обычно не чаще одного раза в год, и только сцены с участием Шаляпина встречались аплодисментами. Это была самая непопулярная опера в репертуаре. Двор и высшее общество не посещали представлений «Бориса», оперу поддерживала только небольшая группа либеральных интеллигентов, известная под именем «кучкисты».
Дягилев любил «Бориса Годунова» Мусоргского. Он помнил, как в детстве его тетя Панаева, правнучка поэта Панаева и восхитительная певица, говорила своим слугам: «Я собираюсь сегодня петь, так что не забудьте послать за Мусоргским». Композитор был ее постоянным аккомпаниатором, хотя, естественно, его никогда не просили исполнить собственные сочинения. Слова «не забудьте послать за Мусоргским» преследовали Дягилева всю жизнь. Он решил отвезти «Бориса Годунова» в Париж летом 1908 года.
Тогда впервые встал вопрос о партитуре. В конце жизни Дягилев писал:
«Некоторые моменты, сопутствовавшие первой постановке „Бориса“ в 1874 году, хорошо известны; так, например, сцена в келье Пимена и сцена мятежа с Юродивым были запрещены, и дирекция императорских театров настояла на том, чтобы Мусоргский ввел в оперу польские сцены. В авторской партитуре Мусоргского, с которой никогда не снимали копий и которая, конечно, не была опубликована (в 1927 году), — в партитуре, использовавшейся для ранних постановок оперы до издания Римским-Корсаковым, сцена в келье Пимена не включена, но я нашел ее среди бумаг Римского-Корсакова. Много было сказано о посещавшей Мусоргского идее закончить оперу не смертью Бориса, но сценой бунта и песней Юродивого, как было опубликовано в первом издании версии Римского-Корсакова. Но в рукописи Мусоргского опера заканчивается смертью Бориса, и на последней странице композитор написал: „Конец оперы“.
Когда я решил поставить „Бориса“ в Париже, Римский-Корсаков восстановил некоторые сцены, исключенные в самом начале, в том числе и знаменитый звон колоколов, который произведет сенсацию в Париже. Меня приводила в ужас продолжительность оперы и беспокоил порядок расположения сцен. Мы с друзьями без конца обсуждали с Римским-Корсаковым, как переставить определенные сцены, в том числе стоит ли поместить коронацию после кельи Пимена, разделив таким образом две массовые сцены, и закончить (акт) коронацией. С точки зрения хронологии это было вполне допустимо[41], а сценически значительно улучшило бы постановку. В первый раз в Париже я не давал ни сцену в трактире, ни в спальне Марины, боялся, что опера чрезмерно растянется, большинство людей и так говорило, что французы ее не поймут! В дополнение к прочим изменениям я убедил Римского-Корсакова переработать сцену коронации, показавшуюся мне слишком короткой, усилить и придать новое звучание перезвону колоколов. Он с большим энтузиазмом погрузился в работу. Последние слова, которые я от него услышал незадолго до его смерти: „Как звучат мои новые фрагменты?“ — спрашивал он в телеграмме, присланной из России в Париж».
Старая допетровская Россия и московский восточный стиль архитектуры были не по вкусу Бенуа, поэтому он отказался взять на себя выполнение декораций. Он довольствовался только оформлением более европейской польской сцены. Московские художники Коровин и Головин также отказались оформлять оперу, возможно, из опасения обидеть своего покровителя Теляковского, который не хотел иметь ничего общего с Дягилевым, но Головин согласился внести ряд идей общего характера с тем, чтобы их более детально разработали другие художники.
Для создания костюмов и консультаций по ним пригласили Билибина, специалиста по русской истории и иконописи. Следуя его требованиям, Дягилев и Бенуа рыскали по татарским и еврейским лавкам на петербургских рынках в поисках шелка, парчи, старинных головных уборов и традиционных костюмов. Более того, Дягилев отправил Билибина в путешествие по северным провинциям, где он, переезжая из деревни в деревню, скупил у крестьян множество прекрасных старинных домотканых сарафанов, веками хранившихся в сундуках. Все эти сокровища прошлого были размещены на сцене небольшого придворного Эрмитажного театра (где Бенуа писал свою польскую сцену) для осмотра великим князем Владимиром, чьим покровительством Дягилев заручился для своего предприятия, так же как для концертов в прошлом году.
Владимир, один из пяти сыновей Александра II, дядя царя, был человеком крупным, громогласным и чрезвычайно общительным. Именно ему из двадцати семи великих князей было вверено покровительство искусству. Следуя по рангу вслед за четырехлетним царевичем и единственным оставшимся в живых братом царя Михаилом Александровичем, он был четвертым человеком в империи. Ему было шестьдесят. Его кузен, великий князь Александр Михайлович, женатый на сестре царя Ксении, так описывает его:
«Великий князь Владимир собирал старинные иконы, он посещал Париж дважды в год и обожал давать изысканные вечера в своем великолепном дворце в Царском Селе. Добродушный человек, он пал жертвой своей эксцентричности. Незнакомца, впервые встречающегося с великим князем Владимиром Александровичем, всегда ошеломляла грубоватость и громкий голос этого русского „гранд сеньора“. Он обращался с младшими великими князьями чрезвычайно пренебрежительно. Никто из нас не мог вовлечь его в разговор, если только разговор не касался искусства или достоинств французской кухни…»
Великий князь имел очень мало общего со своим неискренним, скрытным племянником, царем Николаем II, хотя можно допустить, что эта скрытность и неискренность могли быть результатом его преждевременного вступления на престол и защитной реакцией на крупных, властных и шумных дядьев. Жена великого князя Мария Павловна, урожденная герцогиня Мекленбургская, была живой, умной, яркой женщиной, способной возглавить общество столь же решительно, сколь упорно от этой обязанности уклонялась императрица. Ее двор был в значительно большей мере центром общественной и культурной жизни, чем двор холодной, гордой и замкнутой царицы, которую ни Мария Павловна, ни ее муж не любили. Великий князь Владимир жаловался, что, находясь в обществе императрицы Александры Федоровны, он, доведенный до отчаяния ее молчанием, вынужден был совершить ошибку в генеалогии, цитируя альманах Гота с целью вызвать ее на разговор.
Великий князь Владимир был отцом великого князя Андрея, друга, а впоследствии мужа Кшесинской. Увидев, как танцует Тамара Карсавина, тогда еще ученица балетной школы, он с первого взгляда предсказал ей большое будущее и долгие годы не оставлял ее без своего отеческого внимания. Однажды он устроил переполох в балетной школе, попросив Варвару Ивановну прислать ему фотографию юной Карсавиной. Наставница вынуждена была подчиниться, но опасалась, что ученица зазнается от такого повышенного интереса, и после нервозных переговоров с руководством школы было решено сфотографировать всех учениц.