Глава семнадцатая

Культовый, как стетоскоп

К середине сороковых годов практически у каждых американца или американки был сын, брат или другой близкий человек, подвергавшийся психологическому тестированию в процессе призыва на военную службу; все больше людей сами проходили такие тесты. Неудивительно, что именно тогда фрейдистский жаргон – «комплекс неполноценности», «подавление» и так далее – ворвался в популярную культуру наряду с психотерапией в целом, а также чернильными пятнами Роршаха.

В октябре 1946 года миллионы людей увидели статью «Тесты личности: чернильные пятна используются, чтобы понять, как работает человеческий мозг» на страницах журнала Life, тираж которого на тот момент приближался к 22,5 миллиона экземпляров, что составляло более 20 % взрослого и подросткового населения США. В статье рассказывалось о четверых «успешных молодых ньюйоркцах», смотрящих на чернильные пятна, – адвокате, директоре, продюсере и композиторе (последним был ставший впоследствии писателем Пол Боулз), а также о Томасе М. Харрисе, «который читает в Гарварде курсы о применении теста Роршаха при выборе работы». Она грамотно описывала такие детали, как нормы и оценки: «Ответы оцениваются не столько по их фактическому содержанию, сколько по результату их сравнения с ответами из тысяч тестов, проведенных ранее… Он относится к классу тестов, которые называются проекционными». Читателям галантно предлагали попробовать это самим.

Затем они могли отложить журнал и отправиться в кинотеатр на просмотр фильма «Тёмное зеркало» – оскароносной кинокартины с Оливией де Хэвилленд в двойной главной роли идентичных близнецов. Фильм начинается с титров, идущих поверх чернильных пятен, а заканчивается, после десятков зеркал, симметричных узоров и сцен в перспективе «лицом к лицу», словом «Конец», наложенным на еще одно зловеще выглядящее чернильное пятно. Герой фильма, психиатр, использовал тест Роршаха, словесный ассоциативный тест, полиграф и другие ультрасовременные методы, чтобы определить, кто из сестер-близнецов совершил убийство, а по ходу дела влюбился в одну из них. Киностудия Universal Pictures рассматривала вариант использования изображения чернильного пятна на афишах и рекламных объявлениях для фильма, но в итоге они остановились на настоящем темном зеркале, обрамляющем раздвоенное изображение Оливии де Хэвилленд, с нацарапанным на раме словом «Близнецы!».

Голливуд погружался во тьму. Всего через два года после жизнеутверждающей фотографии на обложке Life 1945 года, где вернувшийся с войны матрос целовал медсестру на Таймс-сквер, этот журнал уже писал в ретроспективном обзоре о 1946 годе как об «эпицентре глубокой послевоенной увлеченности Голливуда болезненной драмой. Круглый год, с января по декабрь, глубокие тени, сжатые руки, громыхающие револьверы, злобные садисты и героини, мучимые глубоко укоренившимися душевными расстройствами, мелькали на экранах в лихорадочном калейдоскопе психоневрозов, недозволенного секса и самых подлых убийств». Фильмы жанра нуар, кинематографическое искусство проецирования психологических теней в черно-белом цветовом диапазоне вызвали к жизни подтексты пятен Роршаха, связанные с сексом и насилием.

У нуара и чернильных пятен было больше общего, чем только лишь цветовая гамма. Экспрессионизм был еще одним подарком США от немецкоязычной молодежи и ранних двадцатых годов и еще одним новым способом визуализации психических состояний. В фильмах жанра нуар – по определению первой книги об этом жанре, A Panorama of Film Noir, «похожих на сны, эротичных, неоднозначных и жестоких» – голливудские эмигранты-европейцы использовали визуальный стиль «Кабинета доктора Калигари» и других классических произведений экспрессионизма, чтобы создать новый, дезориентирующий мир. Сюжет картины «Незнакомец на третьем этаже» (1940), которую часто называют первой в жанре нуар, вращался вокруг вопросов восприятия и интерпретации: был ли ключевой свидетель судебного процесса по делу об убийстве прав относительно того, что, как ему казалось, он видел. Архетипичными персонажами фильмов нуар были частный детектив, ищущий правду в мире моральной извращенности, и «роковая женщина» – загадочная личность, как правило, находившаяся под подозрением. Тесты Роршаха буквально превращались в сюжетные ходы кинофильмов.

Кино – не единственное искусство, которое в середине ХХ столетия впитало влияние Роршаха. В двадцатые годы кляксообразные изображения появлялись в визуальном искусстве французских и немецких сюрреалистов, которые интересовались бессознательным как источником сновидений и автоматического письма. Но сюрреализм был ближе к клексографии Кернера, нежели к тесту Роршаха. Сюрреалисты считали, что методы, основанные на случайном выборе, вызывают проявления бессознательного, как самовоспроизводящиеся пятна Кернера вызывали видения из иного мира. Они отрицали или преуменьшали свою собственную роль в создании стихов или картин, но часто парадоксально настаивали на необходимости определенной интерпретации своего творчества: когда в 1920 году Франсис Пикабиа нанес асимметричную чернильную кляксу на забрызганный краской лист бумаги, прямо на изображении он написал название – La Sainte Vierge («Дева Мария»).

Искусство, которое американцы стали ассоциировать с Роршахом, было менее поверхностным, нежели в работах сюрреалистов, оно в большей степени работало именно так, как работали сами чернильные пятна, – новая разновидность живописи, воплощавшая культуру личности.

Заголовок статьи в Life о Джексоне Поллоке представлял собой риторический вопрос: «Является ли он величайшим ныне живущим художником в Соединенных Штатах?» Картины-брызги Поллока были чистейшим самоизлиянием: «пароксизмами страсти», «экстатической силой», настолько ярким самовыражением, что возникшее после них движение было названо абстрактным экспрессионизмом. «Большинство современных художников, – сказал Поллок, – работают изнутри себя». Сделанные Гансом Намутом фотографии Поллока в его студии – разбрызгивающего краску, рассыпающего песок, брызгающего и капающего на огромный холст, расстеленный на полу, – стали культовыми, и они показали, даже более отчетливо, чем картины, художника в действии. Одетый во все черное, с сигаретой во рту – так он отыгрывал свою индивидуальность.

Картины и пятна могли разительно отличаться друг от друга – по симметрии, цвету, ритму, контексту, размеру, – но они оказывали похожее воздействие на зрителя (см. вклейку). В сочетании с исповедуемым Поллоком образом сильного и молчаливого ковбоя и послевоенным историческим контекстом сверхдержавного чванства Америки, его искусство словно окатывало зрителей своеобразным властным презрением: ему неважно, как вы отреагируете, у него нет истории о том, что вы должны были увидеть. В то же время оно привлекало вас, вело ваш взгляд вдоль динамичного холста, заставляло подойти ближе к картине или отступить от нее. Тем же самым является и первая встреча с изображениями Роршаха. Примерно в 1950 году, в разгар славы Поллока, бесчисленные статьи, фельетоны и карикатуры, посвященные современному искусству, сделали само собой разумеющимся мнение, что такое искусство – не что иное, как тест Роршаха.

Чернильные пятна использовались, чтобы оживить другие, более легкие направления популярной культуры. Рекламщики сочли тест Роршаха, отличающегося гармонией опыта и таиснвенности, известного и одновременно непознанного, в равной степени подходящим для провоцирования нужных мыслей как в мужском мире бизнеса, так и в женской вселенной удовольствий. Клякса, наложенная на график фондового рынка в 1955 году, рекламировала инвестиционную компанию, чьи эксперты знали ваши особенности лучше, чем вы сами. «Существует много видов анализов… A. G. Becker & Co обеспечат внимательный обзор вашего портфолио с учетом ваших конкретных инвестиционных целей. (Кстати, можете ли вы сказать, каковы ваши инвестиционные цели в ближайшей и долгосрочной перспективе? Если нет – вам тем более нужно позвонить в A. G. Becker & Co.)»

Не то чтобы бизнес-экспертиза была скучным занятием: «Существует оригинальный подход к чему угодно», и компания American Mutual предлагала «возможно, самую креативную программу страхования от безработицы из доступных на рынке». Тем временем некоторые из парфюмерных объявлений 19561957 годов включали фотографию женщины, рядом с которой было нанесено чернильное пятно, а ниже было приведено пояснение: «Вы будете той, кем хотите быть, с Bal de Tete, идеальным комплиментом вашей индивидуальности». Другие объявления предоставляли пятнам возможность говорить самим за себя.

Фирма Lowell Toy Manufacturing, издатель семейных настольных игр, основанных на популярных телевизионных шоу и сериалах («Правильная цена», «Ставка равняется жизни с Граучо Марксом», «Дымок из ствола»), апеллировала к несколько более низким инстинктам, выпустив в 1957 году настольную игру с чернильными пятнами, носившую название PERSON-ALYSIS, «откровенную психологическую игру для взрослых, основанную на новейших психонаучных методах тестирования», говорилось в инструкции.

Рекламное объявление в New Yorker давало более конкретный намек: «Новинка мира интеллектуальных настольных игр, PERSON-ALYSIS, предлагает участникам веселые, захватывающие, интимные и откровенные возможности заглянуть в личную жизнь друзей и родственников… и даже собственную». Чтобы развлечься, мамы и папы брались за карточки с чернильными пятнами. Психология означала Фрейда, а Фрейд означал секс, но у фрейдистских идей не было отчетливых визуальных символов, которые ассоциировались бы с ними. В пятидесятые годы чернильное пятно Роршаха воплотило в себе визуальную сторону бессознательного, а после докладов Кинси, опубликованных в 1948 и 1953 годах, американцы стали меньше стесняться говорить о том, на что это, по их мнению, похоже.

В каждом уголке американской культуры наступил праздник Роршаха. Согласно статистике Google, пика в возвеличивании этого символа Америка достигла в 1954 году. В качестве реального теста, проводимого психологами и психиатрами, Роршах был самым популярным в мире в пятидесятые и шестидесятые годы. Чернильные пятна показывали людям в больницах, клиниках и методических центрах как минимум миллион раз в год только в Соединенных Штатах, тест стал «столь же тесно связан с образом клинического психолога, как стетоскоп привязан к образу врача в целом».

Их использовали для изучения всего и всех. В одной немецкой диссертации тест Роршаха применялся для того, чтобы подтвердить опубликованное ранее утверждение, что женская психология меняется во время менструации. В течение месяца автор показал чернильные пятна двадцати коллегам-женщинам из медицинского училища, а после сделал это еще раз, в первый день их менструального цикла. Во время цикла он отметил возросшее количество ответов, имевших сексуальный или анатомический подтекст, замедлившиеся реакции, более вычурные детальные ответы и более произвольный подход. Он не мог не заметить, что в два раза возросло количество ответов «кровь», и в шесть раз больше стало «огней», «пещер» и «ворот». Менструирующие женщины давали меньше ответов Движения и меньше ответов на карточки, которые, по идее, должны вызывать ответы Движения, что означало подавление: «недоверие к собственной внутренней жизни». Было больше Цветовых ответов, испытуемые очень активно «реагировали на эмоции». Из этого был сделан следующий вывод: психолог, проводящий тест Роршаха с женщинами, должен учитывать фактор влияния на их ответы менструального цикла.

Энн Роу, профессор Гарварда и клинический психолог, развернула стол в обратную сторону, начав использовать тест Роршаха и ТАТ для исследования психологии ученых. Она, в частности, обнаружила, что социологи давали на карточки Роршаха больше ответов, чем представители естественных наук (в среднем 67 на человека, в отличие от 22 у биологов и 34 у физиков), более мягко выражали свою агрессию и «имели более сильную склонность к общественным отношениям, но сильнее обеспокоены этими отношениями». Особенно интересен тест Роршаха, проведенный ею с бихевиористом Б.Ф. Скиннером, который дал ошеломляющее количество ответов – 196, – отмеченных «презрительным отношением к другим людям». Он видел в пятнах мало человеческих фигур и продемонстрировал «недостаток уважения к жизням животных», а также проявил особенности, которые заставили группу экспертов, когда им сказали, что испытуемый является известным психологом, предположить, что это был именно Скиннер. Он пренебрежительно отнесся к самим чернильным пятнам, делая в своих ответах такие ремарки, как «Симметрия вызывает неудобство», «Мелкие детали меня напрягают», «Плохо нарисовано» и «Не очень хорошо организовано».

У Скиннера был большой опыт работы с проекционными методами. Одним воскресным утром, будучи сильно занят в своей подвальной лаборатории в Гарварде, он услышал доносящийся через стену звук какого-то механизма: «Ди-да-диди-да, ди-да-ди-ди-да», – и собственный голос зазвучал в его голове, снова и снова повторяя: «Не выйдешь никогда. Не выйдешь никогда». Вместо того чтобы проводить больше времени по выходным за пределами лаборатории, Скиннер связался с Генри Мюрреем из Гарвардской психологической клиники, который как раз в то время занимался разработкой ТАТ. Скиннер помог ему создать ТАТ, а заодно придумал собственный тест, технику, названную «вербальный сумматор», суть которой заключалась в том, чтобы проигрывать испытуемым звуки, похожие на слова (такие звуки Скиннер стал специально собирать и записывать), которые он назвал «чем-то вроде звуковых чернильных пятен». Другие психологи быстро взяли на вооружение эту аудиоверсию теста Роршаха.