К формализму, структурализму и постструктурализму «октоберисты» относятся довольно критически, примером чему может служить статья Хэла Фостера «Хвала актуальности», русский перевод которой опубликован в «Художественном журнале». Фостер критикует реэнак- тменты, возобновление старых выставочных проектов «для камеры», как дань прошлому, за некоторую случай ность выбора (почему возобновлен именно этот проект, а не тот), а значит, и за незавершенность исполнения. Фостер замечает, что структуралисты и теоретики перформатива любили формальную незавершенность, но только из полемических целей — им нужно было опровергнуть романтическую идею о художнике как готовом источнике всех значений произведения и идею школьноуниверситетской критики, что замкнутость произведения и делает его образцовым и поучительным. Но сейчас эти предположения, говорит Фостер, давно никого не привлекают, поэтому незавершенность и повторение повторяемого лишь рассеет внимание публики. А тогда точно искусство перестанет познавать окружающую действительность и служить целям социальной критики.
Но теоретический анализ в книге «Искусство с 1900 года» всегда включает в себя некоторые моменты структурализма и постструктурализма, например, учение об оппозициях (противопоставлениях) разных уровней. Откроем страницу 444 (красивое число), где разбирается творчество Джаспера Джонса. Автор параграфа говорит, что творчество Джонса соединило противоположности: безличность, близкую плакату как абстрактной передаче идеи, и жестовость, близкая плакату как жесту личного общения. Эти противоположности идут в одном ряду с другими: картины Джонса автореферентны (показывают, как наносится краска на холст) и аллюзивны (указывают на вполне конкретные реалии жизни США); они являются картинами в старом смысле (натянутый холст) и в новом (нет рамы в классическом смысле, наоборот, скорее картина выступает как рельефный объект).
Что примиряет эти противоположности? Выбранная Джонсом техника энкаустики, восковых красок, которые сохраняют все следы, каждое движение кисти, но при этом сразу музеифицируют изображение, делают мертвым и удерживают в таком качестве. Поэтому живопись Джонса — это уже не живопись, а процессуальное искусство, которое и может вобрать в себя элементы коллажа, скажем, газеты, на которую нанесена энкаустика. Согласно «октоберистам», перед нами следующий по радикальности шаг после сюрреализма: если у Магритта просто была изображена трубка и отрицалось, что это трубка, но техника оставалась обычной живописью маслом, то здесь сама техника отказывается от привычек изображения, от привычных просвечивающих и готовых к употреблению слоев масла, выступает как радикальный жест отрицания потребительского отношения к материи и к готовым образам.
Джонса тогда надо сблизить скорее с Поллоком и с Дюшаном: от Поллока ему досталась спонтанность, а от Дюшана — готовность особым образом выстраивать историю реди-мейда, готовой вещи. Но вместе все эти начала работают как социальная критика плаката как рекламы, когда безличные коммерческие схемы или способы изображения хотят взять власть над всем искусством как производством. Но «октоберисты» не ограничиваются такой интерпретацией отдельных художников, но стремятся переопределить сам статус contemporary art.
Так, в 1980 году в журнале вышло эссе Крейга Оуэнса «Аллегорический импульс: к теории постмодернизма», в котором разводятся modern art и contemporary art. Оуэнс ссылается в своих работах на разные источники, например, на лекцию Мишеля Фуко «Живопись Мане» (1971, рус. пер. 2011), в которой философ доказал, что картины этого живописца не просто уместны в музеях, но что они создавались для музеев. Эти картины складируют впечатления от окружающего мира как неприкосновенный запас человечества. Сами краски, как бабочки, должны лечь на холст и как будто попасть на иглу нашего внимания, чтобы заиграть красками для нас в музейном пространстве, как бабочки в кабинете биологии вдохновляют на серьезные научные размышления.
Можно вспомнить, кстати, сказку Макса Нордау, того самого, кто написал огромную книгу-памфлет против символистов и декадентов «Вырождение» (1892, рус. пер. 1894), где объявлял их просто психически неустойчивыми личностями, галлюцинирующими и предлагающими публике результаты своих галлюцинаций. Нордау написал сказку, как в Бразилии биологи поймали бабочку, и влюбленный в нее золотой жук отправился за ней, спрятавшись в клетке с попугаем. Он как «американец» произвел фурор в Париже, и местные насекомые показали ему бабочку в биологическом музее. Пока служители музея пытались поймать редкого золотого жука, бабочка ожила. Оказалось, что ее приклеили к стенду, забыв обработать эфиром, подумав, что раз она ни жива ни мертва, значит, ее уже кто-то обработал: как это часто бывает в истории медицины, наблюдение иногда на время оттесняет на второй план причинно-следственные связи, но только на время. Завершилось всё счастливым браком, но нам интересно, что и жук, и бабочка для Нордау как бы изначально предназначены для музея, и если они спасаются из него и возвращаются на родину, то только благодаря безудержной эмоциональности и витальности, которой, по мнению этого писателя, не хватает чахлым рефлективным декадентам. Получается, что духом эпохи и было создавать картины для музея, чтобы они оживали мысленно, но мы верили и что они мертвы, и что они живы, не обрабатывая лишний раз эфиром аналитического внимания.
А современное искусство, которое Оуэнс рассматривает на примере Роберта Раушенберга, представляет собой ораторский жест, взламывающий музей как привычное место готовых объектов, оставляющий нас «на руинах музея» (здесь явно слышен диалог с Вальтером Беньямином). Активность художника оказывается важнее того, как расставлены экспонаты. Новый музей, согласно Оуэнсу, это музей не третьего, а второго лица — это наша встреча с чем-то необычным, с руиной, с тем, что меняет наши представления, как художник создает произведения, и мы обращаемся на «ты» ко всему, что видим, а иначе для нас музей просто будет совсем необязательным пространством.
Так, по мнению Оуэнса, на место общеобязательных впечатлений встает интерактивное прочитывание смыслов, и то же самое происходит не только в искусстве, но и в науке. Например, на корабле «Аполлон» была отправлена металлическая табличка, послание инопланетному разуму, которое должно было научить инопланетян жестам земного языка. На табличке была изображена пара, мужчина и женщина, и мужчина поднял ладонь с целью приветствия. Но тот же самый жест может быть понят и как прощание, и как успокоение, и как пауза, и как передача какой-то специальной информации. Так что правильным пониманием будет признание изначальной интерактивности: это изображение человека сообщающего. Тогда инопланетяне смогли бы освоить человеческие обычаи и узнать что-либо о человеческом обществе, только научившись воспринимать это изображение как произведение современного искусства, а не как сигнал. Для Оуэнса поэтому так важен Раушенберг — в своих произведениях он соединял не только несоединимые предметы, но несоединимые беспредметности, показывая, каким парадоксалистом оказывается художник в самой начальной коммуникации.
Некоторые теоретики современного искусства проводят разграничительные линии и внутри современного искусства. Так, лондонский философ искусства Питер Осборн в докладе «Современное искусство — это пост- концептуальное искусство» (2010) фактически различает концептуальный и постконцептуальный период в истории искусства. Концептуализм, согласно Осборну, исходил из кризиса субъекта, из невозможности субъекта производить необходимые для правильного познания вещей раз личения. Поэтому у концептуалистов сам акт подписывания произведений или их выставления обнажает всю систему смыслопроизводства, которая уже не зависит от действий художника, от того, что планирует художник с этими произведениями делать. В концептуализме, по Осборну, сказуемое, сделанное произведение, превращается в подлежащее, действующее произведение, как у Гегеля дух, интеллектуальное начало, будучи предикатом (умное, духовное, постигаемое умом), становится субъектом мировой истории (Ум-Дух).
Поэтому, к слову, кто критикует переводы философских текстов за то, что там, мол, не так переданы подлежащее и сказуемое как в оригинале, просто не вовлечены в философию. Но получается, что для концептуализма современность представляет собой «снятие» прежних позиций субъекта и объекта. По мнению Осборна, в этом — некоторая слабость концептуализма, потому что тогда утверждается какая-то непоколебимая «современность», в которой все необходимые интеллектуальные действия состоялись, и мы можем этому только радоваться.
Тогда как постконцептуализм, самое новое искусство, ставит под вопрос саму современность, конечно, не как период развития искусства, а как функцию от интеллектуальных операций художника и зрителя. Как доказал еще Августин, настоящего времени как такового не существует: как только мы сказали «сейчас», это сейчас уже стало прошлым. По мысли Осборна, фикция настоящего в искусстве поддерживалась национализмами с «весны народов» 1848 года до конца «холодной войны». Хотя концептуализм и противопоставил национальным галереям экстерриториальное искусство, живущее по собственным законам, он изменил только отношение к пространству, но не отношение ко времени.
В 1990 и 2000 годы, говорит критик, происходит «тер- риторизация» искусства, оно создается для определен ных галерей и проектов, связанных с городом или ландшафтом. Но что тогда происходит с чувством времени? Согласно Осборну, на переходе от концептуализма к постконцептуализму произошел переход от «ремесленной онтологии медиума» к «постконцептуальной и транскатегориальной онтологии материализации». Звучат эти слова громоздко, но смысл их несложен. В концептуализме было важно, как сделан предмет, а автор только легализо- вывал сделанность предмета, производя гегелевское «снятие»: всё имеется в готовом виде и всё интеллектуально осмыслено.
Вспомним «Один и три стула» Кошута — это, по сути, исследование онтологии медиума: что может сделать фотография, а что — словарная статья для понимания стула как особого бытия. А новейшее искусство, например, когда Христо (болгарин Христо Владимирович Явашев) запаковывает здания, это онтология материализации, как именно мы мыслим материальность здания независимо от его интеллектуальных функций, как мы воспринимаем этот дворец или парламент, доверяем ему или нет. Таким образом, в постконцептуализме современность невозможна, потому что мы не знаем, чему «современно» упаковываемое и упакованное здание, но прекрасно понимаем, что это вещь и это — здание.
Постконцептуальными в некотором смысле являются все новейшие теории искусства и медиа. Они исходят не из того, что можно вынести за скобки некоторое начинание и показать, как концепт собирает сам себя, так что зрители рано или поздно тоже к этому подключаются, а из того, что зрители к этому подключены с самого начала, потому что они участвуют в некоторой сети взаимодействий и располагают определенными интерфейсами. Например, теория «софт-культуры» Льва Мановича подразумевает, что мы уже все вовлечены в цифровое производство, и вопрос состоит не в критике режимов нашего вовлечения, а в том, какие режимы существования культуры откроются благодаря функционированию программного обеспечения. Равно как и современная гендерная критика исходит уже не из того, в какой момент появления гендера как публичного социального факта начинается его политизация (это глубоко устаревший взгляд), а из того, что сама по себе гендерная идентичность уже вовлечена в многочисленные социальные и культурные отношения, и мы должны пересобрать эти отношения, с одной стороны, исключив всякое насилие и принуждение, а с другой — сделав эти отношения по-настоящему продуктивными. Спор с культурной логикой капиталистического производства теперь происходит на другом уровне: не через создание альтернативных точек производства, альтернативных ее форм, которые рано или поздно оказываются присвоены капиталистическим воображаемым (как капитализм присвоил, например, «креативную урбанистику», часть которой конечно всегда была буржуазной, но часть сначала хотела быть левой), а через демонстрацию ее не-исключительности, произвольности, условности и потому несоответствия самым современным стандартам.
В каком-то смысле образцом постконцептуализма можно считать «реляционную эстетику» (1998) Николя Буррио. Буррио заявил, что в современном искусстве как материальные объекты, так и знаки и смыслы, которыми мы эти объекты наделяем, являются лишь символами определенных отношений между участниками искусства, моментами в уже осуществляемых в пространстве искусства взаимоотношениях. Поэтому Буррио говорит, что эти отношения, «реляции», предшествуют любому утверждению и самоутверждению художественных форм, даже критическому, как это было в концептуализме. Буррио также высказал свой взгляд на апроприацию — заимствование готовых форм, копирование произведений, создание реплик. Он считает, что нельзя называть эти апропри ации злоупотреблениями, потому что все они делаются не от имени художника, а от имени зрителя и во имя зрителя, они действуют как диджеи, брокеры, риэлторы, обеспечивая гибкие условия пользования формами, в том числе и формами «проживания» искусства вроде галерей. Буррио писал свои эссе в самом начале XXI века, когда после краха «пузыря доткомов», стремительной и потерпевшей крах коммерциализации раннего Интернета, стали говорить о неизбежном «цифровом коммунизме», свободном обмене информацией. Буррио точно так же говорит о «формальном коммунизме» — свободном пользовании существующими художественными формами ради приобретения галереями новых качеств и возможностей.
Черты постконцептуализма мы находим и в «айстети- ке» Гернота Бёме, одного из патриархов современной немецкой философии — этот мыслитель заявил, что старая «эстетика» слишком много внимания уделяла частным формам и условиям их производства, поэтому нужна «ай- стетика», как общая наука о восприятии. Если эстетика всегда вторична по отношению к философии, потому что исходит из того, что поле знания уже расчерчено онтологией, гносеологией и другими более почтенными философскими дисциплинами, то айстетика утверждает свою соизмеримость с философией вообще. Она исследует как бы ту атмосферу, в которой мы живем и в которой мы при определенных условиях можем произвести в том числе концептуальные суждения. Именно атмосфера, по Бёме, обеспечивает «реальность воспринимающего и реальность воспринимаемого», их связь в начальной системе, а не то, какие концепты мы построим, объясняющие принципы восприятия. Но вообще тема постконцептуализма очень большая и требует определенных усилий для того, чтобы ее рассмотреть должным образом, мы еще обратимся в следующих лекциях к темам гендерной идентичности и темам искусственного интеллекта, хотя бы бегло.
Интересный пример марксистского анализа современного искусства дает бельгийский франкоязычный теоретик Тьерри де Дюв в книге «Золотой нитью шито» (2009), которую на русский перевели как «Невольники Маркса» (2016). Золотая нить сразу напомнит, к слову, сайнс-арт Джо Дэвиса, где в результате лабораторного вмешательства шелкопряд стал производить нить с примесью золота, равно как в том же сайнс-арте «рефлексивное травление» нейронов в динамической «золотой версии» Грега Данна. Смысл названия книги раскрывается в двух эпиграфах из Маркса, в первом философ сравнил Мильтона с шелковичным червем — художник не может не создавать произведение искусства, как червь не может не производить шелковую нить, а во втором — заметил, что шелковичный червь мог бы считаться и быть наемным рабочим, если бы природа не гарантировала ему его существование, если бы, чтобы быть в качестве червя, в качестве рабочего, он должен был каждый день употреблять труд. Получается, что современное искусство, познавая природу, не могло не создать новую концепцию труда.
Де Дюв заявляет, что Йозеф Бойс, Энди Уорхол, Ив Кляйн и Марсель Дюшан, каждый создал свою индустрию производства, свой завод, свою норму создания произведений. Но они шили золотыми нитями, а не обычными: действовали от избытка творческого замысла. На протяжении всей книги де Дюв разбирает, кто кем был на заводе и насколько эта роль пролетария, но не совсем пролетария, художнику удалась.
Например, Бойс назван в книге «последним пролетарием»: этот мастер исходил из тезиса, что каждый человек — художник, но в результате и оказался последним пролетарием искусства, тем, кто творит не для дизайна или украшения жизни, но для поддержания своего бытия- художником. Энди Уорхол — «совершенная машина»: он наращивает ценность своей продукции не столько изо бретательностью, сколько возможностью качественно ее произвести и хранить, тем самым дождавшись наилучших состояний рынка. Ив Кляйн оказывается профессиональным продавцом, «мертвым продавцом», в том смысле, что важна не его личность и личная стратегия, а наоборот, умение, например, продавать монохромные произведения по разным ценам, тем самым доказав, что цена произведения определяется не редкостью (как раньше считалось: чем реже, тем драгоценнее), а тем, насколько удалось просто осуществить акт продажи в данный момент. Автор здесь «умер», а рынок — более чем живой.
При этом Кляйн, по мнению де Дюва, как раз здесь сорвался, не осуществил свой проект как надо, потому что ценить и эксплуатировать момент — это свойство авангарда, а не современного искусства. Но авангард настаивает на отвечающем моменту уникальном и неповторимом жесте, тогда как Кляйн, наоборот, действует в логике рационально спланированной продажи, рациональности самого рынка. По отношению к этому рынку он «мертвый» продавец, не вмешивающийся в эту рациональность.