Дело в том, что, как доказал еще французский критик Ролан Барт, риторика и была главным способом освободиться из-под власти природы, начать создавать произведения искусства, соперничающие с природой. Значит, признавать и любить искусство — это признавать и любить человеческое достоинство. Любить пейзажи — не бояться опасностей в лесу и одновременно признавать власть создающих иллюзию прекрасного пейзажа слов над всеми обстоятельствами. О риторике как основе восприятия искусства можно говорить много, пока заметим, что хотя определенные представления о красоте есть у всех народов (красота как блеск, глянец, золото, порядок, звездное небо), но только риторика связала все эти впечатления, объяснив, что прекрасен человек, потому что прекрасна его мысль, достигающая звезд. Иначе говоря, риторика связывает множество явлений вокруг человека и в опыте человека некоторыми допущениями, благодаря которым человек обретает достоинство и начинает любить изящные искусства.
Да, на поверку между старым и современным искусством оказывается слишком много общего и почти не находится различий, просто современное искусство позволяет иначе прочитать старое, с большей членораздельностью. Например, если сейчас стал возможен ху- дожник-коммерсант, как Дэмиан Хёрст, то и Рембрандт тоже был коммерсантом-новатором, независимым промышленником и создателем своей индустрии (о чем много писала Светлана Альперс-Леонтьева), как и Моцарт, и как Пушкин, неслучайно все трое разорились — любое успешно работающее предприятие достигает пределов роста и в один миг разоряется. Как показал современный философ Грэм Харман, о котором мы будем говорить в одной из следующих лекций, ост-индские компании исчезали не потому, что колониальные государства оказывались богаче и сильнее, но потому, что, приняв на себя все полномочия государства, создав свою армию и валюту, они как бы становились ненужными для самих себя в сравнении с государством. Так и здесь, создав вершины искусства, они как будто сразу оказывались в тени, как будто все уже знают, что такое искусство. Рембрандт, Моцарт и Пушкин были даже более профессиональными коммерсантами, чем Хёрст, потому что всё делали сами, самое большее — с опорой на друзей детства и отдельных единомышленников, тогда как Хёрсту нужно было быть встроенным в группу «Молодые британские художники» и пользоваться поддержкой щедрого Ч. Саатчи, чтобы потом утвердить свое имя.
В наши дни не так трудно опровергнуть тех, кто отрицает современное искусство, не находя в нем привычной «грамматики» или «синтаксиса»: где вещи знакомого нам материального мира, где законы перспективы и какие-либо другие законы, почему это объявлено искусством? Им можно указать, например, на подвиг летчиков, летом 2019 года посадивших самолет на кукурузное поле под Москвой: если бы они следовали готовой «грамматике» и выпустили шасси, как велит инструкция, самолет бы разрушился. Но они действовали в духе современного искусства вопреки «грамматике»: они увидели, что кукурузное поле подобно морю, и сажали самолет как на воду, и в результате все остались живы. Или совсем другой пример: Блеза Паскаля не учили геометрии, он сам придумал, по воспоминаниям сестры, называть круг монеткой, а линию — палочкой, но, неграмотно обращаясь с геометрическими абстракциями как с вещами, он создал комбинаторику, благодаря которой работает наш персональный компьютер.
Но да, спросите вы, мы признали, что современное искусство может быть так же спасительно для современного человека, как старое искусство спасало честь, достоинство и уверенность в завтрашнем дне людей прошлых эпох, даже буквально спасительно. Но как обосновать, что оно и должно быть таким? Ответ прост — старому искусству очень редко удавалось стать таким, как оно должно, напротив, часто его деятели говорили об упадке в сравнении со старыми добрыми временами. Можно вспомнить, что, когда молодой Роман Якобсон выпустил в 1921 году в поддержку Велимира Хлебникова книгу, сказав, что на фоне предшественников Державин или Пушкин были не менее радикальными новаторами, лингвист Николай Трубецкой в частном письме ему заметил, что Пушкин не признал бы Хлебникова профессионалом — человеком, способным завершать замысел, писать в пределах конкретного жанра, различать замысел и исполнение, объяснять, в каком жанре ты работаешь, даже если по каким-то веским причинам смешиваешь жанры. Равно как люди, возмущенные сто имостью «Зайца» Джеффа Кунса, вполне одобряют цену картин Ван Гога, хотя для Рафаэля или Тициана Ван Гог тоже не был бы профессионалом — он не может расписать папский дворец, не может выполнять оформительские заказы для флорентийских праздников, не может создать развернутое историческое повествование, иначе говоря, делать всё, что отличает самостоятельного живописца от рядового незаметного ремесленника. Таким образом, вопрос «почему это искусство?» можно адресовать и тем произведениям, которые мы любим с детства.
Конечно, как мы только что сказали, классическое искусство тоже производило радикальные изменения привычек восприятия, чтобы стать искусством. Сама идея «подражания», на которой стоит классическое искусство, подразумевала, что вся прежняя зависимость от природы прерывается, искусство может соперничать с природой, изготавливая предметы не хуже природных и тем самым оспаривая любую власть природных закономерностей над нашей жизнью и восприятием. Но сейчас для нас важно и другое: можно находить авангардное в классическом, по-новому членить классическое, видя, где в нем возникает необходимый авангард.
Приведем условный пример. Классический поэт написал строки: «Ты как звезда в небесной сини, / Сиянием пронзаешь синь». В этих строках ясны подлежащее и сказуемое, и ясно, что происходит: что возлюбленная как звезда в небе, но она лучше звезды и сильнее неба. Мы видим ряд риторических красот, поддерживающих возвышенную гуманистическую идею. Эту идею поддерживают и созвучия «зве-бе-си-си-ни-нза-си», то, что называют музыкой классического стиха, и в чем мы уже можем, если прочтем эти созвучия отдельно, увидеть намек на поэзию русских авангардистов.
А современный поэт написал: «Синь Точка Синь Близость», где мы не можем сказать, что подлежащее, а что сказуемое. Но есть два способа прочесть это современное стихотворение в сравнении с классическим. Можно сначала прочесть классическое стихотворение, а потом современное, и тогда мы, самое большее, поймем, что современное стихотворение — тоже о любви. При этом из слова «близость» и из повторения дважды «синь» мы понимаем лучше, что и то, и другое стихотворение — не просто о любви, а о высокой любви, переживаемой как полет в небеса. Педантичный анализ каждого стихотворения по отдельности нам этого не скажет.
Но можно сначала прочесть современное стихотворение, и тогда мы лучше поймем классическое. Мы почувствуем лучше, как связаны синь и сияние. Они связаны не только начальным созвучием, но и более сложным внутренним сюжетом. Мы поймем, что звезда, которая пронзает душу, близость и небо — как острие или как точка, неизгладимое впечатление или как завершение долгого романа каким-то счастливым исходом. Классическое стихотворение до этого выглядело эффектным фрагментом, а теперь стало более полнокровным, более завершенным, с более ясной и пронзительной идеей о пережитом романе.
Первый подход претендует на то, что только он правильный, потому что классика — исток и мера современности, и его сторонники так и говорят, что старое искусство проверено временем. При этом они не замечают, что их знания старого искусства неизбежно фрагментарны, хотя бы потому, что не всё до нас дошло, или мы не знаем все контексты прошлого, поэтому всегда на самом деле это прошлое собираем и реконструируем в настоящем. Второй подход говорит, что он соответствует нашему опыту, потому что с современностью мы знакомимся раньше, чем с прошлым. Мы сначала слышим современную речь, а потом начинаем читать старые источники. Спор этих двух подходов будет суетлив, пока мы не узнаем, что эти подходы в науковедении не просто уже рассмотрены, но получили свои названия.
Науковед Дэвид Блур требует различать «слабую» и «сильную» научную программы. Слабая программа исходит из того, что правильное наблюдение и правильное описание создают истинное знание. Тогда в любой момент можно проверить знание, истинно ли оно, как с позиции наблюдателя, так и с позиции вещи. Например, мы можем сказать, что эксперимент прошел так-то, потому что экспериментатор забыл что-то сделать, или сказать, что так произошло, потому что пробирка была плохо вымыта или прибор барахлил. В слабой программе вещи уже содержат свою истину, и необходимо просто следовать определенным правилам, чтобы эта истина была и правильно понята, и правильно изложена.
Слабой программе следует наше школьное образование, в котором важно правильно писать формулы, соблюдать условия задачи, повторять готовые эксперименты и тем самым как бы осваивать науку. Единственное окно в сильную программу — это освоение самого терминологического аппарата, отвлеченных формулировок и классификаций, которые школьникам часто даются непросто: мы знаем, как трудно объяснить, что значит «назовите признаки данного существительного» или почему нельзя говорить «в школе есть люди и школьники». Но и эти заделы сильной программы проваливаются в общий контекст воспроизводства правильного знания и правильных методов. Слабая программа вполне согласна, что предмет конструируется в ходе исследования, а не существует как данность, но только это конструирование понимается как повторяющееся и идущее по определенным правилам. Например, некоторые экономисты руководствуются слабой программой, когда исследуют «тенденции» в экономике, но именно поэтому не могут спрогнозировать настоящие кризисы.
Кризис традиционной слабой программы стал очевиден уже для деятелей модерного искусства. Так, Уильям Батлер Йейтс написал стихотворение «The Scholars» (1915), в котором карикатурно изобразил облысевших и бессильных филологов, интерпретирующих задорные юношеские стихи Катулла. Это стихотворение говорит о культурном повороте: прежде филологи исходили из того, что считали самоочевидным — что Катулл писал для филологов, что он действовал внутри филологической культуры, созданной в Античности, где научились членить текст, определять его жанровую принадлежность, разбираться с его грамматическим устройством. Для этих традиционных филологов Катулл создавал новые стихи внутри этой культуры, чтобы они были грамматически разобраны и изучались в школе (они имели в виду, конечно, не его личное намерение, а работу механизмов культуры, которые и делают такие стихи «хрестоматийными»). Но Йейтс, вслед за Ницше, ставит привычную точку зрения под вопрос: оказывается, что страсть Катулла, его выходящие за все рамки эмоции и ругань понятны современному вдохновенному поэту лучше, чем самому профессиональному филологу.
Искусство модерна при этом сохранило принцип корреляции, только уже не грамматик распознаёт грамматику, а вдохновенный — вдохновение. Тогда как в современном искусстве ставится под вопрос и корреляция: ни из чего не следует, что и вдохновенный поэт обладает привилегией на прочтение Катулла. Ни из чего не следует, что, например, рэп или граффити не станет лучшим прочтением ругательных стихов Катулла, чем вариация модернистского поэта на Катулла. Здесь уже и вещи обладают теми же правами, что и авторы, — ведь граффити это не столько авторское произведение (мы до сих пор не знаем толком, кто такой Бэнкси), сколько определенный режим существования стены.
Сильная программа преобладает в современном социально-гуманитарном знании, а также в некоторых областях естественно-научного знания: например, квантовая теория, в которой состояние системы зависит от позиции наблюдателя, — отличный пример сильной программы. Мы следуем сильной программе всякий раз, когда строго, а не формально, различаем объект исследования и предмет исследования: объект мы рассматриваем, тогда как предмет — конструируем, причем не по заранее данным правилам, как в слабой программе, а с учетом того, как наше участие в науке, наша вовлеченность и способность описывать меняют сам предмет. Сильная программа изначально исходит из того, что состояние системы не может быть до конца описано по законам системы, так как она обладает, с одной стороны, достаточно большой степенью свободы и непредсказуемости, а с другой стороны — значительной непрозрачностью для себя.
Рассмотрим с точки зрения слабой и сильной теории, например, потребительские решения. В стране А обычно покупают один большой телевизор на весь дом, а в стране Б — несколько маленьких телевизоров в разные комнаты. Сторонник или сторонница слабой программы сделает из этого вывод, что в стране А преобладает коллективизм, потому что телевизор смотрят вместе, или что в стране А меньше любят телевизоры, чем в стране Б, где готовы смотреть телевизор круглые сутки. При этом оба объяснения, по линии коллективизм — индивидуализм и по линии телеравнодушие — телепристрастие, будут равно убедительными, и сторонник слабой программы поэтому выберет то, которое больше всего отвечает его собственным убеждениям.
Конечно, если представитель слабой программы — экономист, он может объяснить, что просто кредитные системы в странах разные, и кредит под большой телевизор можно получить только в стране А, но этот кредит тяжел, и поэтому семья не может позволить себе еще и покупку даже маленьких телевизоров. Это объяснение перечеркнет первые два, но все равно оставит нас перед вопросами, а почему не берут телевизоры в аренду или подержанные, или чем является большой телевизор — источником качественного изображения или предметом престижа. Приходится тогда прийти, например, к социальному психологу, который будет разбираться, насколько престижно в данной стране иметь большие телевизоры, и так мы до бесконечности будем привлекать всё новых специалистов-консультантов.
Сторонник сильной программы приступит к вопросу иначе. Он или она учтет, как в данной местности телевизор одновременно продолжает кинотеатр и соперничает с ним. Для представителя слабой программы описать продолжение как соперничество — беллетризация конфликта, описание его по законам художественной литературы. Тогда как представитель сильной программы поймет, включившись в контекст, что здесь соперничают именно так, а не иначе, и поэтому соперничество именно так, а не по-другому будет соотноситься с продолжением прежних привычек.
Также он или она скажет, как устроен дом, что в стране А, например, даже деревни построены в чем-то как города, потому что там не только выращивают зерно, но и что-то обрабатывают и поддерживают когда-то учрежденную инфраструктуру, а в городе хочется иметь кинотеатры. А в стране Б, наоборот, города построены как деревни, потому что городское производство оказывается зависимо от природных условий, и телевизор оказывается бытовым прибором индивидуального пользования, наподобие утюга или зубной щетки, позволяющим почувствовать, что ты защищен.
Это примеры условные, потому что для настоящего представителя сильной программы схожесть деревни и города, тракториста и водителя городского автобуса — еще более сложная проблема: это и вопрос, как автобусы и тракторы входили в жизнь людей в разных странах, и как именно организован рабочий день в связи с климатом или привычками, как распределены праздники и является ли просмотр футбола по телевизору в чем-то праздником, — а для этого надо выяснить еще десяток вещей, например, принято ли в этой стране играть в дворовый футбол в пределах одного двора или между двумя дворами, и что это за социальная единица — двор. Конечно, здесь представителю сильной программы нужно так же месяцами и иногда годами работать над исследованием, как и представителю слабой программы, только последний шагу не может ступить без консультантов, а первый бодрым шагом пройдет через множество стран.
Сильная программа меняет всегда саму ситуацию, хотя и не меняет людские привычки или людские установки; например, описав что-то не как случайное увлечение, а как привычку, мы раскрываем механизмы и смежных привычек, а значит, иначе моделируем реальность. Можно вспомнить, как великий теоретик Вальтер Беньямин говорил о «мессианском времени», «времени-уже-вот» (Jetztzeit) — явление Мессии, смысла, не исправляет людей, но позволяет иначе смотреть на происходящее. Конечно, представители и слабой, и сильной программ должны себе отдавать отчет в том, что они делают, иначе мы получим просто устаревший педантизм, когда переводы поэтических и философских текстов (по своему опыту знаю) начинают оценивать с точки зрения школьной грамматики и школьных привычек, не понимая, что переводы меняют реальность мысли, а не следуют ей.