В таком понимании философия искусства оказывается близка англоязычной философии права или философии экономики. Так, философия экономики выясняет сначала, можно ли говорить об экономике муравьев или только людей, можно ли считать, что биткоины производят люди с их экономикой, или же производит их искусственный интеллект, можно ли говорить о мировой экономике как продолжении мировой политики или как о подрыве мировой политики. Только после этого ставятся следующие вопросы, например, можно ли давать в кредит только деньги или обещание денег, и как именно должно быть тогда понято слово «обещание», равно как и слово «деньги». Как в философии экономики не сразу устанавливается, что такое «деньги», хотя мы в нашем повседневном опыте всегда имеем дело с деньгами, или в философии языка не сразу устанавливается, что такое «слово», хотя для говорящих на языке слово «слово» не вызывает трудностей, так же точно в философии искусства аналитического типа нельзя выяснить, что такое «красота», «восприятие» или «творчество», не пройдя через ряд предварительных этапов понятийной работы.
Философия права тоже не сразу приходит к понятию права или закона, хотя эти понятия ясны нам интуитивно, раз поддерживают наше благополучие, наших соседей и всего общества. Но если определить, что такое «сосед» и тем более что такое «общество», непросто и в рамках философии, и в рамках частных наук, как и определить, что такое «ясно» и «интуитивно», — то мы должны согласиться, что и понять природу правосудия мы сможем не сразу. На уровне интуиции мы понимаем, говорят американские философы, такое искусство: во всяком случае, музеи, когда закупают произведения для своих коллекций, на практике знают, что такое искусство. Но как толь ко мы начнем размышлять, что именно закупается при закупке произведений, вещь или ее репутация, закупается произведение или его контексты, становится ли в результате закупки произведение более завершенным и более действующим на зрителя или нет, то выясняется, что, пока мы не разобрались с составом произведения искусства, мы не можем говорить, что такое искусство.
Вопрос «что такое искусство?» оказывается важен в американской жизни, как и жизни других государств, например, Южной Кореи, где существуют налоговые льготы на покупку произведений искусства или поддержку искусства. Тогда вопрос, является это искусством или нет, оказывается правовым, и отсутствие его решения может привести к расстройству налоговой системы. То же самое можно сказать о грантах и резиденциях для художников — очевидно, что, хотя у нас есть интуитивное понятие о «художнике», оно не может быть решающим при спорных решениях фондов. Во всех странах чиновники обычно говорят о значимости искусства, что они не могут представить современное общество без искусства, фразы вроде «Чем был бы наш город, если бы не искусство, живущее в нем» звучат на любом континенте. Поэтому философское определение искусства требуется просто и для того, чтобы слова чиновников не расходились с делом.
Известны примеры неузнанного искусства, например, эксперименты, как всемирно известный музыкант-виртуоз спускался в метро и играл там, но никто не признавал в его игре то великое искусство, за звучание которого в концертном зале люди готовы выложить половину среднемесячной оплаты труда за один билет, — в метро же ему подавали разве мелочь. Равно как описание многих проектов в области современного искусства, например, перформансов Марины Абрамович, может не отличаться от описания бытовых сцен. Лев Толстой также описывал балет или литургию: как нелепое действие, не имеющее практического смысла, и тем самым ставил под вопрос значительную часть искусства. В своей книге-манифесте «Что такое искусство» (1897) Толстой объявлял блажью бездельников не только балет, но и поэзию: нельзя танцевать, идя за плугом, и интересно, что труд Толстого до сих пор часто цитируется в англоязычных дискуссиях по современному искусству.
Толстой мыслил вполне в духе своего времени, искавшего синтез искусств, например, поэзии и танца. От противного он невольно обосновал новую программу балета, которую исполнил Михаил Фокин: на место прежнего балета как ряда развлекательных номеров встал повествовательный язык, рассказ с помощью тела. Незаметные движения тела, хорошо отработанная пластика, стали не восхищать, а завораживать, как и положено в модерне. Впрочем, и в случае классического искусства мы сталкиваемся с тем, что такое искусство: например, иконы, которые были частью алтарей, или барельефы, которые были частью зданий, насколько могут рассматриваться как самостоятельные произведения искусства, а насколько — как фрагменты произведений искусства? Или музей, посвященный какому-то художнику, хранит не только его произведения, но и его личные вещи: насколько можно говорить о музеефикации личных вещей в качестве вещей искусства?
Само понимание, почему какая-то вещь становится вещью искусства, менялось даже у искусствоведов XX века, занимавшихся в основном классическим искусством, и с трудами которых нас может познакомить на русском антология Н. Н. Мазур «Мир образов, образы мира». Например, Эрвин Панофский, выступая в необычном для себя амплуа киноведа, рассуждал, почему кинематограф, происходящий из площадных развлечений, из ярмарочных визуальных фокусов с движущимися картинками, стал искусством, хотя на первых этапах его происхожде ние определяло его мелодраматическую или криминальную тематику: внезапная любовь, внезапная смерть, падение в пропасть и т. д., все эти фокусы ярмарочной литературы и ярмарочных зрелищ. Почему в кинематографе стало возможным не менее высокое искусство, чем в театре, хотя, как говорит Панофский, первые посетители кинематографа были бы оскорблены, если бы их назвали «ценителями искусства»? Всё просто: в театре зритель статичен, и поэтому даже если Гамлет будет лежать на кушетке, он передаст все чувства Гамлета. Иначе говоря, театр, при всех своих декорациях и сценических жестах, в целом работает как радиоспектакль, а визуальные его жесты угождают светским привычкам публики. А кино подразумевает постоянную подвижность взгляда: хотя зритель(ница) сидит на месте, он или она то несется в поезде вместе с героем, то приближается к цветку вместе с крупным планом, то летит над морем, а то погружается в шум большого города. Поэтому кино и становится искусством, как практика, подразумевающая строгие правила взаимодействия и при этом большую отзывчивость, — нельзя, видя слезу крупным планом, не растрогаться или, видя разрушение здания, не ахнуть. Так кинематограф становится театром театра, наследуя переживаниям трагедии и комедии, а не только ярмарки.
Или Лео Шпитцер в те же годы он исследовал рекламу апельсинового сока. На некоторых рекламных плакатах были изображены огромные спелые апельсины на фоне гор, на других — огромные стаканы сока, выше человеческого роста и даже домов. Казалось бы, потребитель должен установить простое соответствие — из огромных апельсинов получаются огромные лохани сока. Но потребитель в это не поверит, любой признает изображение недостоверным, значит, функция масштаба здесь другая. Апельсины изображены большими, чтобы рассмотреть их во всех подробностях; зритель(ница) выступает как врач, осматривающий любые болячки, и он или она находит апельсины безупречными и совершенными с полным удовлетворением.
Тогда как огромный стакан в рекламе апельсинового сока изображается по тем же правилам, по которым на иконе центральный персонаж всегда больше. Здесь другое движение — признание апельсинового сока чем-то самым значимым еще до его оценки. Итак, движение от апельсина к апельсиновому соку — блокировка способности потребителя критически оценивать сообщение. Шпит- цер касается и некоторых других примеров, скажем, часто нарочито размытого изображения в рекламе духов — это имитирует и то, что кружится голова от аромата, и что перед глазами темнеет от влюбленности, от прилива крови к голове. Тем самым рекламное произведение оказывается посредником между различными «тропами» (переносными значениями), а так как посредник всегда считается нейтральным, зритель верит этой рекламе.
Отчасти позиция аналитической философии в отношении к современному искусству обязана неопределенности статуса кураторства. Здесь до сих пор существуют разные мнения. Лидер европейского кураторства швейцарец Ханс Ульрих Обрист настаивает на том, что кураторство возникло из европейских социальных проектов 1960 годов, где каждый — художник, каждый может воспользоваться ресурсами медиа. Для него центры современного искусства открываются как «дома культуры» с целью раскрыть в каждом человеке художника, способного к социальному действию и к объединению с людьми на других континентах. Тогда куратор — просто директор длящейся творческой вспышки, значимой и полезной для всего общества. А британский цифровой издатель и теоретик кураторства Майкл Баскар, в соответствии с традиционным британским идеалом знаточества, сводит роль куратора к рекомендательному посредничеству. Куратор в цифро вую эпоху в огромном потоке информации выберет нужное для любителя искусства, тем самым он или она скорее гид по цифровому миру, в котором живет современное искусство.
Ясно, что первая позиция требует усилий континентальной философии, расширяющей и развивающей антропологические понятия, такие понятия, как «другой», «творчество» или «действие» в его социально-политическом измерении, как по-новому увидеть эффекты творчества. А вторая — усилий аналитической философии, показывающей, как мы можем иметь дело со значениями, когда вроде бы поток цифровой информации осуществляется по своим законам и пытается подчинить человека безостановочному режиму собственного производства.
Позиции аналитической теории искусства легче понять, разобрав сначала позиции межвоенной Львовско- варшавской школы философской логики: группы польских ученых, поставивших под вопрос привычные представления о делении слов и вещей на значимые группы, так что натуралистически понятое наделение значением, обладание значением или смена значения становилось основанием классификации и дальнейших ходов мысли. Конечно, ни один логик не допускал и до этого ошибок в духе «нож — это, чем режут» или «нож — это, когда им режут», понимая, что обход речью ситуации, привязка речи к ситуации, не имеет ничего общего с научным осмыслением ситуации. Но, например, логик мог считать, что острый нож — уточнение понятия ножа вообще, а тупой нож — уточнение понятия данного отдельного ножа, вопреки и данным языка, где острый и тупой противопоставлены на одном уровне, как характеристики на шкале от тупости до остроты, и данным нашего опыта, когда мы можем столкнуться с тем, что, например, все бытовые ножи, которые мы привыкли называть ножами, слишком тупы для выполнения тонких научных или меди цинских задач. Поэтому лидер этой школы К. Твардовский предлагал делить прилагательные не на уточняющие значение существительного (острый нож) и меняющие его значение (игрушечный нож, то есть не нож вовсе), а на прилагательные с простой функцией (определяющие, в каком смысле понимать этот предмет как «нож» — тот же игрушечный нож в значении нож-игрушка) и со сложной функцией (тот же игрушечный нож в значении нож для игры в ножички, когда пояснено и как этот нож работает, и почему его нельзя использовать как столовый или хирургический нож).
Внутри этой школы А. Тарский создал логическую семантику, которую можно объяснить примерно так. Выражение «некоторые ножи — острые» будет вполне истинным в старой логике, на основании истинности выражения «все ножи либо острые, либо тупые». Но дело в том, скажет Тарский, что никакого основания выделения группы острых ножей кроме логического и фактического следования, что этими ножами мы разрежем нужные нам для разрезания предметы, нет. Тарский ссылался на логический позитивизм Р. Карнапа, но менял его содержание. Карнап полагал, что мы говорим об остроте ножей потому, что можем выделить класс острых предметов как таковых; и мы способны говорить об остром ноже потому, что мы можем также сказать о тупом ноже, иначе говоря, о возможности ножа быть не отнесенным ко всему классу острых предметов. Для предметов, не бывающих острыми и тупыми, например, для мячей (не для мечей), такая логика не годится.
Тарский существенно дополнил это рассуждение: дело не только в нашей бытовой привычке переходить от поиска нужного острого предмета к тому, что мы берем в руку нож — бытовая последовательность действий не может быть примером для логика. Всё делается совсем по- другому: мы признаем, что наши высказывания об острых предметах могут стать моделью для высказываний об острых ножах. Например, «этим мы режем» или «это вытянутое и сужающееся». Разумеется, ножи обладают теми свойствами, которыми не обладают, допустим, бритвенные лезвия — скажем, имеют ручку. Но если мы захотим говорить о ручках, мы будем говорить о посуде с ручками. Такая логическая семантика Тарского позволяет давать определения ножу не по функциям или внешнему виду, но как смоделированному определенным классом вещей с некоторыми дополнениями; при этом класс относится к логическому следствию, а дополнения — к фактическому. Из принадлежности ножа к режущим предметам совершенно логично следует, что нож режет, а вот то, скажем, что он лежит в чехле, относится к его фактическому существованию. Как мы видим, в основе такой семантики лежит кантианство, различающее между чистым и практическим разумом.
Другую важную поправку в эмпиризм Рудольфа Карнапа внесла Изидора Домбская. Рассел и Карнап считали, что имена собственные обозначают реальных или вымышленных лиц, поэтому некоторые логические операции с ними невозможны, например, суждение «Все Наполеоны — полководцы», потому что Наполеон (во всяком случае, Наполеон I, и не песец из повести Коваля, а историческое лицо) только один. Понимая, о каком именно лице идет речь, когда мы говорим «Наполеон», мы тем самым отдаем это имя из области логических операций в область опыта. Но постойте, заметила Домбская, Наполеон для нас как раз литературно-исторический персонаж, нуждающийся в ряде определений, что это император Франции, что это признанный великий полководец мировой истории и т. д.
Тогда как человек вообще, которого мы в логике привыкли считать логическим оперантом, примером («Все люди смертны», против чего так восставал толстовский Иван Ильич), на самом деле является большей эмпирической реальностью, чем Наполеон, — даже уже в нашей квартире, сидя в коронавирусной самоизоляции, мы можем встретить хотя бы одного еще человека. Таким образом, скорее человек является эмпирическим фактом, и мы можем определять через опыт любого человека, но и человека вообще, просто принимая это как факт, благодаря которому возможен наш опыт (здесь Домбская явно отсылает к феноменологии Гуссерля), — тогда как для определения Наполеона надо отнести его к классу полководцев и посмотреть, что он непротиворечиво логически выводится из этого класса.
Началом этой польской школы стала еще работа 1907 года Яна Лукасевича «О понятии причины». Лукасевич спорил с Кантом, говорившим, что понятие существования — предикат; например, существующий талер отличается от несуществующего тем, что он существует и не-не- существует, потому что не может талер обладать двумя противоположными признаками одновременно. Но, замечает Лукасевич, эти талеры различаются не только предикативными следствиями, но и собственным содержанием: дело не в том, что на воображаемый талер ничего не купишь, но в том, что его как воображаемый мы храним иначе в своем уме, чем настоящий — в кошельке, он имеет иную длительность существования, он не соотнесен с колебаниями валютных курсов, но соотнесен с нашими капризами.
В результате мы найдем содержательное различие этих талеров, которое никак не связано с действием прямой причинности, но и не является только опытным различием, раз мы все же строго противопоставляем действительное и воображаемое. Поэтому надо пересмотреть как-то понятие причины, иначе в определении причин мы уйдем в бесконечность: причиной сокращения мышц является электрический разряд, причиной электрического разряда является электростанция, причиной электростанции является… — при этом такое знание причин ничего нам не прибавит к нашим знаниям, потому что будет построено по образцу «причиной воображаемого сокращения мышц является воображаемый электрический разряд». Тогда как если мы исходим из того, что причина — это всегда причина существования или вызванная существованием, например, не «вирус — причина моей болезни», а «существование вируса — причина его действия во мне» или «болезнетворность вируса — причина существования во мне болезни», мы станем гораздо последовательнее рассуждать об устройстве предметов и о возможности нашего вмешательства, иначе говоря, хотя бы как-то подготовим сильную программу.
Исходя из такого уточнения понятия причинности, несколькими годами позже Станислав Лесневский оспорил обычные представления о вечности истин и зависимости истины от расположения фактов, как обычно учили в учебниках логики: утверждение «осенью опадают листья» будет истинным даже тогда, когда земля прекратит свое существование и смены времен года не будут производиться, а при этом высказывание «сейчас осень» истинно осенью и ложно весной, летом и зимой. Школьная точка зрения, говорит Лесневский, ужасающе противоречива, а этого никто не замечает: логические истины вечны, и они же полностью зависят от малейших изменений ситуации, от того, что секундная стрелка перешла черту, и уже не осень, а зима.
Но ведь ситуацию, говорит этот философ, создаем мы. Это мы решили, что осень считаем по календарю, а не по погоде, по нашему часовому поясу, с учетом зимнего времени, и что мы вообще постановили в этот момент смотреть на часы. Но кроме создания такой ситуации наблюдения есть и создание речевой ситуации: мы договорились заявлять об осени, мы стали понимать «сейчас» в смысле «сегодня» и поэтому начали отличать истинные высказывания от ложных. Но тогда можно рассуждать и иначе, говорит Лесневский, например, условиться, что «сейчас» означает «сейчас существует», и тогда «сейчас осень» будет истинно во всех случаях, потому что сейчас существует осень, нельзя представить наш мир так, чтобы в нем не было осени.
Поэтому ложным будет не утверждение «сейчас осень», сказанное зимой, но утверждение, не являющееся в строгом смысле логическим, вроде «мы наблюдаем осень», сказанное зимой, оказывающееся вопросом не логики, но опыта. Исходя из всего этого, Лесневский считал логические истины не просто вечными, но извечными, как и математические истины или как начальное состояние мира. Из этого следует, что, например, обсуждая субъектов и их диалог, не следует думать, что чья-то точка зрения будет истинной, прежде чем мы установим истинность нашего понимания субъектов. Ведь мы знаем, что в разных культурах совсем разные представления о субъективности и ее связи с отдельным человеком — у буддистов они совсем иные, чем у христиан, а феминистки настаивают на она-субъекте как форме критики субъекта. Мы знаем, сколь сложна субъектная организация литературы, когда герой видит сны или читает книги, и эти сны и это чтение становятся частью дальнейшего развития сюжета, — да даже в истории царя Эдипа действовал скорее Рок, чем Эдип.