Хотя это направление англоязычное, но долгое время Харман работал в Каире, а Брассье — в Бейруте. Там существуют американские университеты, воспроизводящие образовательную модель США, но преподающие только по программам бакалавриата. Таким образом, философия там более свободна — она не вырабатывает навыки строгого анализа для будущих магистров экономики и права, как аналитическая философия, а является самостоятельным предметом для общего развития студентов, способом обсуждать самые разные вопросы, близкие слушателям. Поэтому, в отличие от логической аналитической философии, спекулятивный реализм обратился к тем предметам, которые понятнее студентам, которые встречаются как необходимая часть опыта, предшествующего дисциплинарному самоопределению и вообще специализации. Иногда мы и в детстве уже начинаем смотреть на вещи слишком специально, выдавая это за «наивный» взгляд, тогда как спекулятивный реализм выясняет, как можно мыслить о вещах, если они еще не стали ни принадлежностью дисциплины, ни принадлежностью какого-то увлечения людей, пусть даже самого наивного.

Спекулятивные реалисты начинают с критики философских систем прошлого, от Платона до Гуссерля, за то, что эти системы, при всем различии, признают корреляцию. Например, стол может мыслиться как вещь, как явление или как-либо еще, но стол всегда будет коррелировать со своей явленностью, со своей способностью устойчиво присутствовать и становиться устойчивым предметом мысли. Также и человек, познающий субъект, может мыслиться по-разному, как первоисток всех состояний бытия или, скажем, как выброшенность в бытие, отброшенность в бытие (как у экзистенциалистов), но всегда происходит корреляция между моей мыслью о себе и способностью этой мысли быть со мной. Именно из-за такой корреляции, по мнению спекулятивных реалистов, философия слишком долго обсуждала вопросы логики, онтологии, гносеологии, изощряя аппарат отдельных дисциплин, но тем самым подменяя об щий вопрос философии частным, например, вопросом о бытии или сознании.

Харман выступил против концепций, в которых человек обладает привилегированным доступом к вещам как познающий субъект, а вещь обладает столь же привилегированным доступом в качестве материального, ограниченного тела, которое как бы дано, как есть. Но в таком случае получается, что мы, не зная, как устроен мир, считаем причиной вещь, а не действительную причину. Например, мы споткнулись и считаем камень причиной нашего падения. Но причиной же была и наша невнимательность, а камень можно рассматривать и как часть природной, и как часть социальной системы. Перед нами не настоящая, а «замещающая» причинность, как я решил перевести, можно было бы перевести «вице-причинность» (как вице- король), «викарная причинность», «исполняющая обязанности», но перевод «замещающая» показывает, о чем идет речь. Мы можем мыслить причинность, потому что какая-то вещь взяла ответственность за само наше мышление.

Если Мейяссу, как и Латур, прежде всего интересуется способностью вещей не открываться до конца, по- разному вести себя в мире природного, мире социального и мире интеллектуального, Харман пытается быть радикальнее и говорит о том, что вообще привилегированных мест для вещей нет, даже для привилегии не полностью открываться. Это поведение вещей в системе, а не основания для каких-то якобы неоспоримых суждений. Харман предлагает считать вещью не только собственно объекты, но и фантомы воображения, объекты науки, понятия, идеи. Тогда понятно, как именно устанавливаются настоящие причинно-следственные связи: ни познающий субъект, ни природа, ни художник не могут санкционировать все связи, которыми обладают вещи. Но мы можем представить, как вещи ограничивают себя в своих связях. Если у Канта определенная материальная инерция позволяет считать вещь существующей, то у Хармана — наоборот, некоторая ее интеллектуальная изоб ретате л ьн ость.

Харман критикует идеализм за то, что он одни причины объявляет главными, а другие — второстепенными. Но критикует он и материализм за подмену предметов их частями, их, например, материальной поверхностью и столь же материальной глубиной. Материализм может сказать, что объект привык действовать так-то, но откуда взялась эта привычка, и почему объект иногда может воздерживаться от действий, он объяснить не может. Поэтому свою программу Харман однажды назвал «имматериализмом», имея в виду, что вещь, будучи материальной, иначе говоря, ограниченной в своих возможностях, доказывает и показывает эту ограниченность прежде своей материальности. Да, я не сказал, почему реализм «спекулятивен»: спекуляция — это созерцание, иначе говоря, раскрытие не только тех закономерностей, которые поддаются усилиям нашей систематизации, но и тех, которым верны сами вещи.

Моя студентка Т. О. Рыкова, заведующая отделом дерева в ВМДПНИ, решила применить спекулятивный реализм к исследованию истории музея, который предшествовал месту ее работы. Организация Кустарного музея Московского губернского земства, устроенного в 1885 году как центр помощи кустарям, чтобы мастера могли увидеть высококачественные образцы традиционных изделий и таким образом совершенствовать свой труд, за два десятилетия своей работы обросла большим количеством дополнительных функций: посредничества между кустарем и покупателем, устройства выставочных проектов для публики и, главное, конструирование новых образцов для развития промысла. Но среди первоначальных настоящих причин для помощи кустарям было не только жела ние показать примеры крестьянского искусства, но и неспособность среднестатистического мастера творить самостоятельно без должного регулирования. Таким образом, новые образцы, которые видели эти мастера, не воспринимались ими адекватно, а качество их продукции по этим образцам снижалось без надлежащего контроля со стороны художника-конструктора. То есть замещающая причина — развитие промыслов — привела к определенному упадку Кустарного музея как собрания образцов для работы, который был вынужден в скором времени пересмотреть свою организацию.

В конце 2019 года Харман выпустил книгу «Искусство и объекты», в которой он обобщил опыт преподавания в архитектурном колледже и общения с молодыми художниками и архитекторами. На русский переведен отрывок из этой книги, в котором сразу заметно, что Харман отрицает политическое или этнографическое понимание искусства, мысль, что искусство можно определить через то, в каком народе оно создано или какой политической цели служит. Харман критикует предшественников, которые всегда ставили между зрителем или произведением какое-то опосредование: чувственную способность, как Кант, рефлективность самого произведения, как Гринберг, или медиум, как Мак-Люэн. Но также он отвергает теории «аутопойесиса», самопроизводства социальных систем и социального опыта, от Уайтхеда до Никласа Лу- мана, потому что в них всегда какие-то области производства автоматизируются, и всё в социальной жизни тогда становится относительным: социальный опыт одних может быть измерен социальным опытом других, истоки которого все равно до конца непрозрачны.

В ответ Харман предлагает свою модель, простую и ошеломляющую: произведение искусства есть то, что сливается со своим зрителем в некоторое единство высшего порядка, не сводимое к предыдущим типам и опы там единств. До появления произведения искусства казалось, что все единства делятся на типы: единство времени, единство мысли, единство желаний. Но приходит произведение искусства, и вдруг оказывается, что все эти единства были только частью опыта, что они разнородны и разнонаправлены, тогда как произведение искусства обращено к нынешнему зрителю, хотя бы потому, что в это событие может вовлечь и других современных зрителей.

Но как не превратить восприятие искусства в клуб эстетов? Харман считает, что прежде всего надо признать в искусстве некоторую «пустоту», вакуум, иначе говоря, степень свободы элементов системы — например, музыку мы можем слышать как каждую ноту, а можем слушать настроение, и это тоже будет восприятием музыки. Далее, произведение искусства может быть уподоблено биологической клетке: как клетка имеет строение, но все особенности строения направлены на воспроизводство и удержание живого, так и произведение искусства несет в себе в том числе эстетические зацепки, цепляющие наши переживания, но и эти зацепки направлены на то, чтобы произведение искусства продолжало жить. Односторонний эстетизм — просто один из примитивных видов искусства: искусство любования собой с малой степенью свободы.

Харман критикует и критическую теорию, прежде всего, Хэла Фостера, за то, что он считает политически продуктивным разрушение формы, антиформализм, при котором произведение своей отвратительностью и разрушением напоминает о насущных социальных проблемах. Харман говорит, что мы до конца не можем вычесть из вещи ее внутреннее устройство, и, например, паутина или плевок как произведение искусства остаются паутиной и плевком больше, чем формой социального протеста. Чтобы превратить их в социальный протест, необхо дима особая обработка контекста, а именно, принятие того, что контекст «спасаем» искусством, причем искус- ство достаточно неразнообразно для того, чтобы стать прямым действием по спасению этого контекста. Но оба эти принятия неочевидны и опровергаются самим бытованием искусства.

В частности, ссылаясь на Маршалла Мак-Люэна и Гарольда Блума (оба они среди американских академических левых считаются консервативными мыслителями), Харман пишет, что большая часть современного искусства — холодные медиа, не способные производить искомого Фостером прямого действия. Китайский рисунок или византийская икона были горячими медиа, они производили избыточную информацию, тогда как перспективист- ская живопись или кино — холодные медиа, они производят недостаточную информацию, например, показывают вещь только с одного ракурса, так что зритель должен достраивать недостающее, как бы гипнотизируясь и вовлекаясь. Конечно, видеоарт менее «холоден», потому что требует рассмотрения с разных точек, но это не значит, что он может быть искусством прямого действия, каким было архаичное искусство, и каким Фостер хочет видеть современное искусство. Поэтому, говорит Харман, либо мы вслед за Гринбергом признаем современное искусство наследующим радикальному авангарду, но тогда мы не должны сводить его «клеточность» к политическим задачам, превращая форму в знак мнимой достаточности, либо мы считаем, что современное искусство является самым горячим, но тогда непонятно, что делать с его способами бытования, вроде инсталляций и видеоинсталляций, которые, конечно, горячее, чем живопись или кино, но все равно достаточно холодны.

Следует заметить, что Ричард Рорти в своем последнем эссе «Огонь жизни», его завещании, которое есть на русском языке, тоже ссылается на Г. Блума и его термин «сильные поэты» — поэты, создающие новые просодии и новые языковые игры: ну например, мы назовем сильным поэтом Пушкина, потому что он изменил фонетику, после гладкой фонетики Батюшкова стали возможны шипящие, рычащие и скрипучие звуки даже в самых галантных стихах: «Лишь розы увядают / Амброзией дыша…», но изменил и понимание любви — любовь это уже не страсть, а способ мыслить, такой же способ мыслить, как размышление о смерти, о чем и процитированное стихотворение про розы. Дело не в том, что мысль о любви сильнее мысли о смерти, а что мыслить настоящую любовь, а не просто увлечение, можно только при серьезном отношении к мысли и своему поэтическому делу. По меткому замечанию О. Седаковой, об этом и слова Тютчева из стихотворения памяти Пушкина: «Тебя ж, как первую любовь / России сердце не забудет» — речь не о том, что Россия полюбила Пушкина, а о том, что его поэтическое слово было пережито так же глубоко, как переживается первая любовь, во всей русской культуре и русской литературе случилось что-то значительное, вдохновенное и неотменимое. А например, Некрасова нельзя назвать сильным поэтом — он разрабатывает готовые темы, берет готовые интонации, из фольклора или разговорной речи, и поэтому хотя как мастер он сопоставим с Пушкиным, он относится к слабым поэтам — это не вопрос о качестве, а такое же различение, как «сильная» и «слабая» программы в социальных науках, о которых мы говорим с первой нашей встречи. И вот Рорти считает, что сильная поэзия обладает кумулятивным потенциалом, способностью накапливать заряд, а не тратить его на ассоциации с отдельными предметами и практиками, и это напоминает сразу акселерационизм Ника Ланда, о котором мы поговорим, или «горячее» искусствоведение Хармана.

«Трансцендентальный нигилизм» Рэя Брассье исходит из того, что рано или поздно мир может развалиться, а бытие перестанет существовать, поэтому философия не должна коррелировать сознание с бытием, а должна показывать, что исчезновение вещей может быть осознано в не меньшей степени, чем существование. Эти идеи также оказываются близки некоторым направлениям в современном искусстве: еще в концептуальном искусстве материальные объекты превращаются в идеи, а в постконцептуализме возможен обратный процесс и встречно эти два процесса. На русском можно прочесть, например, критику со стороны Брассье известной книги Т. Адорно и М. Хоркхаймера «Диалектика Просвещения», опубликованную в «темном» спецвыпуске журнала «Логос». Адорно и Хоркхаймер обвиняли Просвещение в том, что оно, «расколдовав» природу и поставив буржуазного авантюриста в центр режима событийности, косвенно способствовало возникновению тоталитаризма как такой ничем не сдерживаемой политической авантюры, которой невозможно сопротивляться, потому что природные ценности, ценности естественной жизни как бы уже разоблачены. Брассье на это замечает, что такой подход реакционен, мы возвращаемся к упрощенной телеологии Аристотеля, отождествлявшего природное и целесообразное, но если у Аристотеля это отождествление держалось на его собственных аристократических ценностях, то у Адорно и Хоркхаймера — только на неприятии современности и вере во власть готовых образов, которую нужно восстановить. Позиция этих мыслителей, говорит Брассье, основана на смешении «опыта природы» и «опыта как природы», иначе говоря, на понимании опыта как изготавливающего образы и образцы, вопреки общему движению науки, расстающейся с готовыми образами, готовыми формулами ради особого, очень специализированного моделирования.

Сам Брассье много сотрудничал с музыкантами-экс- периментаторами, и на русском языке можно прочесть результат этого сотрудничества — текст «Несвободная импровизация / компульсивная свобода». В этом тексте Брассье оспаривает противопоставление природы и свободы, доказывая, что, наоборот, свобода — это и есть реализация природы, выходящей из-под власти инстинкта. Например, когда пчела летит к цветку, она не свободна в том смысле, что зависит от инстинкта, но свободна в том смысле, что приняла решение лететь. Когда пчела производит мед, она не свободна в смысле принятия решений, но свободна в смысле самоопределения себя пчелой, самочувствия себя пчелой. Пока мы имеем дело с частичными пониманиями свободы, которыми мы оперируем в практических целях.

Но вот когда пчела танцует танец, она свободна по- настоящему, поскольку танец предзадан не инстинктом или биологическими процессами, но самой природной программой, которая отличается от природы. Пчела совпадает с этой программой, при этом нельзя сказать, в какой момент она ей подчинилась: потому что программа уже начала в ней работать как бы еще до ее возникновения. Здесь нет тирании инстинкта и нет тирании предшествующего действия, а есть свобода. Именно ей, по Брассье, должен подражать импровизатор, действуя в качестве «агента под прикрытием», превращая несвободные предпосылки импровизации в компульсивную свободу, иначе говоря, в совпадение с акселерацией. Например, музыкант начинает импровизировать и тем самым ускоряет внимание слушателей, усиливает конфронтацию мотивов в музыке и в этом действии показывает, что мир уже не полностью зависит от готовых мотивов.

«Темная экология» — индивидуальный проект литературоведа и философа Тимоти Мортона (р. 1968), родившегося в Лондоне, а сейчас преподающего в Университете Райса в Хьюстоне, США. Начинал он как исследователь британского романтизма, всего того, что мы привыкли называть «готикой» в широком смысле: имея в виду не только готический роман, но и вообще атмосферу ужаса, которая сопровождает встречу с собственной волей или собственным языком окружающей нас природы. Мортону, как и спекулятивным реалистам, повезло в нашей стране: его книга «Стать экологичным» переведена на русский язык, он выступал в Москве, у него появились последователи, например, замечательная молодая исследовательница и переводчица П. А. Ханова, много сделавшая для понимания Хармана, Негарестани, а также создавшая свою версию новой философии под названием «Темная сторона городов». Ханова исследует скрытую и недоступную изнанку городов, — так она определяет и жизнь города, и способы высказывания как о городе, так и порождаемые городом. Наконец, журнал «Логос» посвятил в 2019 году два номера различным «темным» проектам — иначе говоря, исследованию теневых, прежде неизвестных сторон ярких явлений, таких как Просвещение. В самом Просвещении есть корень «свет», но Просвещение было различным, например, немецкое Просвещение сильно отличалось от французского — сейчас об этом можно прочесть в докторской диссертации Л. Э. Крыштоп.

Отчасти проект Мортона был предвосхищен многолетним соавтором Делёза Феликсом Гваттари (правильнее: Гаттари), который в своей книге «Три экологии» (1989) говорил об акселерации (ускорении, потом на этой идее Ник Ланд создаст целое учение «акселерацио- низм») процессов в природном и социальном мире, из-за которого возрастает частота мутаций: появляются и природные мутации, например, в зонах экологических бедствий, и социальные мутации, например, фундаментализм, новый фанатизм, и культурные мутации — как раз Гваттари писал свою книгу в канун «героинового шика» 1990 годов и после разных «марсианских» увлечений 1980 годов, с музыкой диско и разной модной эксцентрикой. Все эти мутации, как и биологические, воспроизводятся, создают лишнюю инерцию, не содержат в себе творческого начала; а машины контроля, иначе говоря, отдельные меры по подавлению нежелательных явлений, только способствуют пространственному распространению этих мутаций.

Поэтому необходима другая экология, основанная не на контроле, а на этом самом ускорении, в отличие от половинчатых решений, которые предложила рок-культура, объединяющая и мобилизующая, но не показывающая, куда идти дальше. Нужны новый рок, новая наука и новое искусство, которые сразу вовлекают человека в ускорение времени. Мы можем вспомнить, что в середине 1980 годов у нас Андрей Вознесенский опубликовал стихотворение о человеке, который надел на себя сначала нижнее белье, потом верхнюю одежду, автомобиль, гараж, город, в конце концов планету и всё мироздание, но забыл надеть часы — пришлось ему раздеваться до трусов и надевать часы, иначе говоря, расположить свои усилия в постоянно ускоряющемся времени. Заканчивалось стихотворение моралью: «По утрам надев трусы / Не забудьте про часы». Вот так и у Гваттари, только не любой человек, а человек политический должен не забывать про часы.

Мортон рассуждает примерно так. Вокруг человека с самого начала его обучения выстраивают границы, например, сводят природу к тому, что изображается на картинке в букваре, к тому, что стоит в кабинете биологии, ну самое большее, могут вспомнить о природе человека (как у нас в «Евгении Онегине» «автор знает боле / природу, чем Шатобриан» — человеческие нравы, насколько человек может оказаться благородным или подлым). Получается, что природу можно в любой момент, как выражается Мортон, «поставить на паузу»: сделать каким-то застыв шим, постоянно наблюдаемым объектом. Но природа не такова: в природе есть вещи опасные и жуткие, вещи завораживающие и ошеломляющие, которые при соприкосновении с ними меняют сознание человека. Конечно, мы можем заметить, что очень часто стремление увидеть в природе порядок помогает защитить человека от больших ужасов: есть очень интересное эссе современного русского поэта Полины Барсковой, работающей в США, о советском писателе Виталии Бианки, писавшем книги для детей о повадках животных. Барскова доказывает, что при всем внешнем простодушии, рассказы Бианки написаны по образцу страшных сказок, и это построение помогло писателю справиться с пережитым, арестами (Бианки помнят в Бийске, жившего там под чужим именем) и блокадой, не ожесточиться и не сойти с ума. Холодный взгляд естествоиспытателя, в соединении с механикой сказочного сюжета, позволил Бианки не утратить разум, хотя ему приходилось скрываться от ареста, жить под чужими именами, и при этом он продолжал создавать музеи природы как выражение живого опыта.

Но Мортон говорит о том, каким роковым стало превращение природы в музей готовых чучел, в предмет наблюдения, разложенный по полочкам, уже не оставляющий места для живого опыта. Здесь он обращается к тому, чем много занимался, к романтической литературе. Казалось бы, в романтизме природа обретает собственный голос: она становится грозной, непредсказуемой, превышающей человека стихией — так, романтики боялись наступления нового ледникового периода. Но на самом деле романтизм только закрепил привилегию человека. Во-первых, за природой, в том числе за природой человека, в нем всегда наблюдают: мы следим за приключениями романтического героя, но не переживаем их. Мы знаем о перипетиях души героя не потому, что они стали фактом и нашего душевного существования, но потому, что романист на них указал. Во-вторых, хотя вроде бы природа враждебна романтическому субъекту, она оказывается тесно и интимно привязана к нему через систему символов: любая природная катастрофа, ледник или извержение вулкана, оказывается вполне приемлемым символом душевных метаний.