Именно так Делёз трактует христианскую символику Бэкона — распятие необходимо для того, чтобы как бы собрать вокруг него всю историю мировой живописи, все способы изображать страдание и говорить о страдании и тем самым показать, что страдает весь мир. Социальная критика убедительна только тогда, когда исходит из этого страдания, а не из отдельных примеров. Иначе она провалится в какие-то отдельные случаи, в роскошь отделки отдельных произведений, тогда как спонтанность Бэкона препятствовала этой отделке и тем самым поддерживала тот самый разрыв. У Делёза появляется также психоаналитическая тема, которая важна для психоаналитиков лакановской школы, например, для Славоя Жиже- ка, «нарциссизма» Бэкона как вообще нарциссизма художника, который любуется собой для того, чтобы этот разрыв не был преодолен с помощью готовых формул, а потребовал бы особого духовного усилия.

Бадью, по сути, упраздняет еще остававшееся у Делёза различие между языком и культурой, которое заставляло его обращаться к культурным иллюстрациям, например, к опыту барокко, когда переход от слова к вещи, от языка — к бытию, от порядка высказывания — к порядку познания или порядку пересобирания мира, от символов — к основным фактам бытия был облегчен (об этом же смысле культуры барокко писал М. Фуко в своей классической книге «Слова и вещи»). Бадью просто утверждает новое понимание «события» как непредсказуемого развития системы, в котором язык начинает выступать в новой функции, и культура оказывается частью опыта. Пример такого «события» — доказательство теоремы: хотя вроде бы в мире ничего не изменилось, но иначе сработал и язык, предоставив доказательство этой теоремы, и культура, сразу приняв это доказательство как свою неотъемлемую часть. Мы можем считать наше доказывание теоремы сколь угодно частным делом, но для Бадью само приведение доказательств уже стало необходимой частью существования мира культуры, уже одним из тех режимов, в котором культура не просто существует, но который она производит. У нас вслед за Делёзом большое внимание барокко уделили такие наши выдающиеся мыслители, как Михаил Ямпольский, Валерий Подорога, Виктория Файбышенко и Михаил Эпштейн, я только из-за нехватки объема не могу поговорить об их теориях — они потребовали бы отдельного курса.

Уже в довольно старой книге «Рапсодия для театра» (1990, рус. пер. 2011) Бадью поставил вопрос, почему ни одна революция не смогла отменить театр, хотя вроде бы революция призывает к радикальному прямому действию, а театр всегда состоит из условностей, из культурной инерции. Так происходит потому, что театр успевает изменить свою природу как бы мгновенно, еще прежде чем революция произведет свое действие. Театр — это сплош ной радикальный анахронизм, уклоняющийся от собственной природы представлять что-либо на сцене: в эпоху монархии он может славить республиканскую доблесть, а в эпоху республики актеры будут держаться на сцене независимо, как монархи. Поэтому если театр и способен быть революционным, то только как критика буржуазных сделок, где все уже сторговались вокруг анахронизмов, все распределили роли и традиции, переизобрели традиции, и как бы всё в порядке.

Тогда театр, выступая как анахронизм, который не участвовал в этой сделке, и оказывается радикальным предприятием. А революция, пытаясь атаковать театр как консервативный институт, только укрепляет его, превращая всю жизнь в театральное действо, как на различных парадах и торжественных мероприятиях. Поэтому лучше позволить театру атаковать революцию, может быть, даже высмеивать ее и издеваться над ней, и тогда революция станет по-настоящему критическим действием, обличающим и сделки, и готовые роли в обществе.

Одна из интереснейших работ Бадью, прямо относящаяся к теориям современного искусства, — «Век поэтов» (1989, один из разделов книги «Манифест философии»). В этой работе Бадью выделяет «век поэтов» примерно с 1860 по 1960 год, когда поэзия уже перестала следовать ролевым моделям, кто такой поэт, любимец Муз, как себя ведет и о чем пишет лирик, какие настроения передает, но еще не дошла до эксцентричного воздействия на действительность, как это происходит в современной рок-поэзии или рэп-поэзии, которая ни на что не похожа, но именно поэтому привлекает общее внимание. Бадью здесь не одинок: примерно так же Жиль Липо- вецкий, французский апологет общества потребления, говорил о «веке моды», расположенном примерно в тех же хронологических границах. Предшествует «веку моды» индивидуальная мода, соответствующая роли: ари стократ должен одеваться так-то, а купец — так-то, и все перемены моды только усиливают власть ролевых моделей. А сменяет его подиумная мода, никто, конечно, так не ходит по улице, но все внимательны к этим модным показам, как-то показывающим, что мы вдруг незаметно для себя оказываемся в современности, отличающейся от того, что было в прошлом году, и что мы можем активно на нее реагировать, а не просто с ней отождествляться и ей следовать. Значит, «век моды» — век прет-а-порте, когда мода становится промышленной, безличной, но при этом глубоко переживаемой как то, чего раньше не было, и потому открывшей новый стиль жизни и пространство жизни промышленным образом. Промышленное утвердило индивидуальный прорыв к небывалому: одинаковые серые костюмы создали новый деловой стиль и этикет.

Также действует поэзия «века поэтов»: в отличие от романтического индивидуального порыва и заведомо известной роли лирика по созданию речевых оборотов и эмоций, в «век поэтов» нормой становится гетеронимия, смена ролей, письмо под псевдонимом, частная жизнь поэта, который может долго не печататься, в соединении с авторской поэтической концепцией истории. Так, Бадью относит Верлена к романтическому времени, а его друга и ученика Рембо — к «веку поэтов». В чем различие между ними? — с учетом того, что Верлен дольше работал в литературе, чем Рембо, ушедший из нее в частную жизнь. Просто Верлен слишком риторичен: конечно, в своем поэтическом манифесте «Искусство поэзии» он требует от литературы подражать музыке, возмущается рифмой как слишком примитивным приемом, призывает свернуть шею риторике, но мы понимаем, что это не спонтанность, а поза, очень продуманная. Тогда как если Рембо пишет: «Я нашел вечность: это солнце на прогулке с морем» — мы понимаем, что это уже не поза, а прямое сближение себя с Богом, панибратство со стихиями, про исходящее из самих эффектов образов, а не из желания романтика казаться более демоничным. Никакого наигранного демонизма, никакой прежней позы здесь нет, есть власть языка; как в моде прет-а-порте нет никакой индивидуальной концепции аристократизма или демократизма, но только чистое производство, порождающее универсальный стандарт для земли и для неба, для пляжа и солнца.

В поэзии Рембо, по выражению У.-Х. Одена, «старая риторика лопнула, как труба». Бадью и относит к веку поэтов таких авторов, как, например, португальца Ф. Пес- соа, знаменитого своими гетеронимами, несколькими псевдонимами и несколькими «личностями», или нашего О. Мандельштама, стремившегося к безличности, «лететь вослед лучу». Последним гением века поэтов, был, конечно, Пауль Целан, родившийся в Черновцах, знавший с детства несколько языков, в том числе русский, писавший по-немецки. Его поэзия — не просто реквием погибшим в холокосте, но особая схватка с историей, продолжающая схватку Мандельштама с «веком-волкодавом».

Поэт «века поэтов» становится как бы равен таким тотальностям, как «язык» и «история», вступает с ними в дуэль, единоборство, в отличие от прежних поэтов, которые «создавали» язык или «следовали» ему, а к истории относились в зависимости от того жанра, в котором пишут. Получается, что «век поэтов» был такой лабораторией, в которой возникала наша современность, эпоха подиумной моды и рок-поэзии, где каждое событие неожиданно, а равнение на образцы только способствует производству событий, — как и частое пользование учебником математики только увеличивает частоту доказательства теорем.

Здесь можно вспомнить интересное рассуждение Клер Бишоп 2012 года о будущих судьбах цифрового искусства. Бишоп писала, что, в отличие от искусства, работа ющего с материалами, в котором всегда документировано, кто что произвел, и это является частью в том числе коммерческой стоимости продукта (например, определяет страховку), в цифровом искусстве никогда нет гарантии ни того, что распространение не станет бесконтрольным, ни того, что даже если распространение будет контролироваться тоже цифровыми средствами, это не будет просто определенным самовоспроизведением кода, то есть опять же лишением вещи некоторой ее уникальной ценности. Получается, что «век поэтов» так же кончился, как время аналоговых музыкальных носителей; и чтение поэзии традиционного типа полностью соответствует меломании, слушанию музыки на аналоговых носителях с помощью дорогостоящих медиа, обеспечивающих чистый звук, — всё это в конце концов оказывается примерно так же дорого, как арендовать весь театр лишь для себя как единственного зрителя. Бишоп и говорит, что через несколько поколений цифровое искусство, при том что его носители и коды вполне могут уцелеть, будет восприниматься как театр, — ну как мы, например, знаем игру великих актеров прошлого, но по видеозаписям или мемуарам с трудом можем ее оценить. Дело не в том, что часть кодов или носителей погибнут, но в том, что в прямом создании нового кода во многом и содержится сообщения цифрового искусства.

Еще дальше Бадью пошел его последователь Квентин Мейяссу, стоящий близко к спекулятивному реализму, о котором мы еще будем говорить. Мейяссу анализирует алеаторику одного из важнейших представителей «века поэтов» — Стефана Малларме, создавшего поэму «Иги- тур, или Бросок костей», сама форма которой символизировала непредсказуемость жребия и должна была стать своеобразным гадательным устройством, предначертыва- ющим будущее для цивилизации. Малларме мечтал также об универсальной Книге, которая будет комбинировать все явления бытия, обозначать их, так что сам акт чтения книги станет актом творения лучшего мира. Понятно, что такая книга не могла быть создана, хотя позиция Малларме и определила во многом высокий модернизм, например, творчество его последователей Поля Валери и Сен- Жон Перса, а также многих модернистов в других странах, начиная с Дж. Джойса. Валери создал образы, например, юной Парки (его книга стихов 1917 года), обычно Парку мы представляем как старуху, рвущую нить жизни, а тут она юная. И жизнь, и смерть становятся предметом не частного драматического решения, но промышленного производства; и тогда поэзия может стать спасением от войны, научив доверять не эмоциям, не личной мстительности, начинающей войну, а данному поэтическому образу здесь и сейчас.

Мейяссу доказал, что Малларме, создавая поэтическую комбинаторику, изменил культурную функцию не только поэзии, но и математики. Оказалось, что числа выступают не просто как показатели (индикаторы) вещей или процессов, но как некоторые расстояния, зияния, возможности. Старая философия утверждала, что все процессы конечны, даже бесконечность мыслилась как заканчивающаяся в дисциплинарном поле математики в виде специального знака, который часто сближают с геометрической фигурой лемниската или, проще, с опрокинутой восьмеркой. Но Мейяссу говорит о философии «после конечности», которая размыкает дисциплинарное поле, показывая, что все дисциплины созданы своим собственным пониманием комбинаторики и вероятностей, — в математике оно не то же, что в биологии. Следовательно, философия должна не столько сопоставлять понятия, «я» и «оно», личное и безличное, конечное и бесконечное, материальное и духовное и т. д., сколько показывать, как можно выйти за границы этих понятий, которые ограничены и своей дисциплинарно-стью, наукой, в которой они введены, и своим способом производства — доиндустриальным, индустриальным или постиндустриальным. Поэтому философия здесь сближается с теорией науки и техники, о которой мы сейчас и будем говорить.

В современном мире междисциплинарный интерес к естественным наукам непредставим вне программы «исследований науки и технологии» (STS, Science and Technology Studies). Так называются работы, выясняющие, при каких условиях появляется современная наука и техника и что нужно сделать, чтобы лаборатория функционировала, а ее достижения были сразу востребованы людьми. Когда-то казалось, что для того, чтобы лаборатория работала, нужен просто серьезный руководитель или серьезный заказ, например, на разработку лекарства. Но вспомним подзаголовок книги Бруно Латура, создателя «акторно-сетевой теории», «Война и мир микробов» (1984, рус. пер. 2015). В эпопее Льва Толстого опровергается, что Наполеон и Кутузов были главными движущими силами войны, равно как это не был просто какой-то экономический или политический интерес, но сложное сочетание факторов. Так и в исследованиях науки и технологии доказывается, что существование лаборатории — сплетение сложнейших процессов адаптации и мимикрии, перевода самой себя на другие языки, постоянной перестройки, борьбы с собой. Если лаборатория не будет живее тех живых организмов, которые она исследует, она просто не будет убедительной не только для властей и общества, но и для собственных работников, и они не сделают новых открытий.

Толстой также доказал, что неправильно объяснять историю какой-то одной механической причиной, вроде вируса, который вызвал насморк полководца. Но так же неправильно объяснять и работу лаборатории как простым наличием заказа, так и просто наличием предмета исследований, вроде вируса. Правильнее мыслить лабораторию как узел, который должен быть похож на школу и министерство, чтобы приобретать новых работников и нравиться министрам, но также похож и на саму природу, чтобы ее исследовать, но также — и на старых естествоиспытателей, чтобы набраться солидности, на фирму, чтобы привлекать не только настоящие, но и незримые капиталы репутации, на газету, чтобы уметь говорить о создаваемом быстро, на транспорт, чтобы уметь еще быстрее о создаваемом думать. Такова настоящая лаборатория, везде и нигде, всё и сразу, похожая на всех и всему чужая.

Существуют близкие этой концепции направления в социологии, в частности, «рамочный анализ» И. Гоффмана. Недавно в русском переводе вышла его книга «Тотальные институты» (1961), посвященная различным институтам, претендующим на человека целиком, как армия. Гоффман исследовал правила входа и выхода из этих институтов, как эти правила влияют на восприятие прошлого человека, который в такой институт поступает, и будущего человека, который из него выходит. Возьмем, к примеру, психиатрическую больницу. Для ее врачей все пациенты одинаково нуждаются в лечении, независимо от того, какие обстоятельства сделались причиной их психического расстройства: как слесарь должен уметь починить любой кран, даже нестандартный, так и психиатрическая больница должна вылечить человека независимо от расы, пола или возраста. Но сами пациенты не чувствуют, что им всем оказывают равно справедливую услугу: наоборот, они оказываются помещены в стационар часто насильственно, а по выходе из заведения оказываются стигматизированы. Так происходит конфликт двух «рамок»: с одной стороны, профессиональной медицины как починки и возвращения к норме, и, с другой стороны, тотального института психиатрии как чего-то исключительного, по стыдного для пациентов, внушающего тревогу. Гоффман смотрит на психиатрию просто как на некий пример социальных отношений, не как потом Фуко или Базалья, боровшиеся за права пациентов, и думает, как можно сдержать развитие конфликта. Во «фреймовой» теории Гоффмана важно просто назвать вещи своими именами, понять, какая рамка какие действия и решения определяет, тогда как STS имеет дело вовсе не с тотальными, а с вполне подвижными институтами, границы которых, а не только рамки, уже отчасти известны.

Для понимания современных теорий искусства важен системный анализ Никласа Лумана. Луман рассуждал примерно так: я никогда не знаю, как сложатся действия другого, например, выполнит другой мое задание немедленно или с задержкой. Даже если я скажу, что задание надо выполнять немедленно, все равно это «немедленно» может быть понято по-разному. Другой тоже до конца не знает, как я буду действовать, например, применю я санкцию за невыполнение задания сейчас или с отсрочкой. Возникает так называемая «двойная контингентность», двойная непредрешенность.

Луман доказывал, что любые социальные системы направлены на снижение этой неопределенности, будь то язык, или штатное расписание, или правила вежливости, или полиция. Но как заметил современный гонконгский философ Юк Хуэй, система Лумана кончается там, где начинается кибернетика: скажем, сколь ни была совершенна система Китая, где воспитание и бюрократическая деятельность объединялись, во время опиумных войн она не выдержала столкновения с управляемой техникой европейцев, со своеобразной кибернетикой, искусством управлять орудиями так, что даже если какое- то орудие окажется отрезанным от системы, оно будет действовать самостоятельно (только Мао стал учить всех быть командирами и комиссарами). На основании этих наблюдений Юк Хуэй предложил свою науку и одновременно художественную практику, «органологию», которая противостоит как наивному идеализму, в котором наука всегда учит правильным вещам, так и наивному материализму, в котором эволюция техники представляется простым продолжением эволюции материи. Оба эти подхода не раскрывают специфику техники, сводя ее просто к «фигуре», оторвавшейся от «фона», например, к метафоре человеческой мощи или к образу политической власти. Органология должна вернуть фигуру фону, иначе говоря, осмыслить технику как способ производства новых инструментов видения ситуации, и искусство поможет лучше настроить эти инструменты.

Чтобы STS стали акторно-сетевой теорией (actor- network theory, ANT), потребовалось просто рассмотреть не одну лабораторию или кафедру и не несколько типичных кафедр, а несколько лабораторий, которым приходится взаимодействовать не только с властью и обществом, но и друг с другом. Основоположником акторно-сетевой теории является уже французский социолог, пишущий по- английски, Бруно Латур. Но также в производстве и обосновании этой теории участвуют Мишель Каллон и Джон Ло — книга последнего «После метода», упомянутая в нашей первой лекции, доступна и по-русски. Если совсем кратко, это теория того, как в социальных отношениях участвуют не только люди, но и различные объекты, такие как, например, здания и их пространства, оборудование и электроснабжение, животные, их размножение и правила их разведения. Поэтому эта теория может обращаться и к ветеринарии, и к повседневности ядерной промышленности, и к особенностям железнодорожной сети, и к способам заполнения журналов успеваемости, и к тому, как младшие начинают разговор со старшими, и к тому, как старшие рассказывают о своем опыте. Нужно заметить, что сам Латур был только недавно назначен куратором двенадцатой биеннале в Тайбэе, так что он признан настоящим современным деятелем искусства.

В нашей стране близкие исследования проводились уже в 1990 годы. Например, Н. Козлова и И. Сандомир- ская исследовали в книге «Я так хочу назвать кино» (1996) киносценарий, написанный деревенской жительницей, смешивавшей в своем тексте просторечные обороты со штампами из официальных телепередач, устные колхозные отчеты с приключенческими романами и дневник с руганью. Они показали, как работает сознание человека, не упорядоченное ни формами ежедневного самосознания, вроде дневника, ни литературными формами, в которых всегда разделяются частное и общественное, личное «я» и общая норма. Дело не в том, что автор этого «киносценария» верила телевизору и при этом писала так, как говорят старушки на лавочке, а в том, что она, не получив систематического образования и не научившись отличать научный текст от официального, роман от жизни в колхозе, считала, что кино и производит реальность, в которой она живет, и что поэтому вся ее жизнь может стать киносценарием, что она возвращает кинематографу то, что ему принадлежит.

Эта пожилая колхозница не может быть названа ни наивной, ни жертвой пропаганды, как сказала бы количественная социология. Качественная социология Козловой и Сандомирской увидела в ней человека, который мыслит отношение между кинематографом и ее колхозом как отношение двух лабораторий, где и производится жизнь во всей ее длительности. Приказ убрать картошку, речь Брежнева, память о родственниках и стихи из календаря для нее находятся на одном уровне, как тексты, поддерживающие устойчивость ее мира. Перед нами исследование, похожее на STS, только о таких примитивных формах научной организации жизни, как колхоз.

Еще один интересный вариант такого исследования — эссе поэта О. А. Седаковой о советской поэзии («Другая поэзия», 1997), в котором она доказала, что советские поэты не просто использовали систему неоромантических и неофольклорных общих мест (своя убогая родина лучше богатой заграницы, трудовой подвиг ценнее предписаний врачей и т. д.), но и не могли говорить вне этой системы, вне зависимости от того, как они лично думали. Они могли осваивать новые темы, скажем, «религиозную» после падения советского атеизма, но все равно их опыт речи и мысли происходит не из углубления в предмет, а из некоторой рутинной этики, требующей сохранять такой способ высказывания как якобы традиционный, беречь поэтическую традицию. Неофольклорная риторика построена на компромиссах бытового сознания, в отличие от классической риторики, в которой максимализм восторга всегда соединялся с рациональным упорядочиванием вещей. Ритор может заявлять, что подвиг полководца величественнее подвига врача, но никогда не скажет, что не надо лечиться, это был бы парадокс романтического демонизма. Но бытовое сознание как раз часто увлекается безответственными парадоксами. Советская поэзия, согласно Седаковой, поэтому не является в полной мере авторской поэзией, потому что эта этика принципиально безлична, утверждая личность только как уловку или приманку для читателя, но не как глубинную структуру поэтического высказывания.